Поэты концептуалисты. Цнрл: лаборатория им. д.а. пригова: эпштейн м. н. литературные движения. метареализм. концептуализм. арьергард. Корр.: Татьяна, кто создал эту красоту
Концептуализм (соцарт) - стилевое течение в русской поэзии 1970-х-начала 1990-х годов, с началом "перестроечной" эпохи переставшее быть "подпольным". Его относили к андеграунду - "подземным", "подпольным", неофициальным явлениям в искусстве и литературе в доперестроечную эпоху. Со второй половины 1980-х годов его статус, естественно, изменился. Авторы: Дмитрий Пригов, Тимур Кибиров, Игорь Иртеньев и др.
Концептуализм (от слова концепт - "идея") вначале заявил о себе не у нас в стране. На Западе концептуализмом называлось искусство, рассматривающее произведения как способ демонстрации понятий, употребляемых в различных сферах жизни общества. Причем предметы ("документы"), являющиеся материалом таких произведений (а это литературные тексты, промышленные изделия, вещи и т.д.), сопоставляются таким образом, чтобы нагляднее представить концепт, идею.
Концептуалистское искусство получило бурное развитие именно на советской почве (прежде всего в изобразительном искусстве и литературе) по разным причинам. Но важнейшими были причины общественного, идеологического порядка. У нас в стране концептуализм предстал прежде всего в его соцартовской версии, то есть в более социологизированном, идеологизированном варианте, как искусство игры обломками идеологии тоталитарного государства. Четкой границы между концептуализмом и соцартом провести невозможно (к примеру, стихи того же Д. Пригова относят то к соцарту, то к концептуализму). Концептуализм - понятие более широкое, чем соцарт, и в отличие от соцарта, суть концептуализма не исчерпывается только стремлением к развенчанию и разрушению. Основные цели, которые ставили перед собой концептуалисты (соцартисты), следующие:
- развенчание официальной идеологии, соцреализма (как и соцарт);
- язык для концептуалиста является своеобразным полигоном, где он очищается от обветшалых систем, штампов;
- концептуализм предлагает разнообразные модели, формулы, конструкции, которые стимулируют развитие художественной мысли, могут пригодиться в будущем.
В. Летцев, например, утверждает: "Смысл “концептуальных” построений не просто в обнажении или в разрушении, но и в своеобразном конструировании типических структур мышления, их исследовании и “испытании” с целью последующего включения в качестве значимых, или же исключения из имеющейся концептуальной картины мира. То есть концептуализм это и, своего рода, поэтическая “верификация” - проверка истинности и достоверности наших мнений и знаний о мире, - и своеобразное поэтическое “моделирование”, создание разнообразных возможных предложений, формул, конструкций, могущих стать актуальными в некоей новой модели Мира" 1 .
Основные же принципы создания текстов у концептуалистов и соцартистов во многом совпадают, и, например, И. Шайтанов в своей статье о постмодернистской поэзии в учебнике для 11 класса средней школы под ред. В.В. Агеносова не считает нужным различать понятия концептуализм и соцарт.
Появление концептуалистских (соцартовских) текстов сопровождалось спорами. Что это за искусство: "пузырь эпохи застоя" или "искусство без дураков"? Этой теме был посвящен, в частности, ряд публикаций в "Литературной газете" в 1990 году.
При своем появлении концептуализм (соцарт) заявил о себе как о литературном течении, противостоящем официальному искусству соцреализма и государственной идеологии. Из этого противостояния вытекала и его важнейшая, хотя и не единственная цель: тотальная критика существующих идеологических и культурных стереотипов - так называемого "фундаментального лексикона" тоталитарного государства. Развенчание предполагалось полное, демонтаж тотальный. Концептуализм - это искусство в первую очередь неофициальное, эпатирующее, разбивающее каноны.
Основным приемом отечественного концептуализма стала тотальная ирония . Ирония тем более злая и действенная, что выступала под маской привычных штампов и схем. Причем штамп доводился до абсурда, обнажался полностью и превращался в свою убийственную противоположность. Можно назвать этот прием искусством игры осколками идеологии тоталитарного государства, поскольку авторы-концептуалисты отражали в своих произведениях не действительность, а соцреалистическое идеологическое отражение этой действительности. Смысл таких произведений однозначен, в них нет тайны, они "плоскостные", им свойственна плакатная ясность и четкость понятий.
Демонтажу подлежали все стороны жизни общества. Например, чрезмерная роль общества, общественного в личной жизни. Соцартистский автор откровенно заявляет о своем желании уйти от бдительного ока общественности в жизнь частную:
Пока народы мира бьют в набат И люди доброй воли уже с ними, Хотел бы я купить вишневый сад... В. КоркияРазвенчивается довольно распространенный в прошлом типичный герой отечественной литературы - аскет, несгибаемая личность, которой чуждо проявление человеческой слабости:
По ней стреляли из зениток Подразделенья ПВО, Но на лице ее угрюмом Не отразилось ничего. И. ИртеньевВ не такое далекое время был распространен штамп "выдающийся герой". Можно было быть не только дважды и трижды Героем, но и четыре и даже пять раз. А насколько, так сказать, героичнее обычного героя тот, кто является выдающимся героем, несколько раз героем? И появляется стихотворение-размышление на эту тему, о том, чем отличается выдающийся герой от обычного героя:
Выдающийся герой Он вперед идет без страха А обычный наш герой - Тоже уж почти без страха Но сначала обождет: Может все и обойдется Ну, а нет - так он идет И все людям остается. Д. ПриговПародируется, развенчивается революционный романтизм, оптимизм, в частности, дорогая не одному поколению знаменитая "Гренада" (1926) М. Светлова ("Я хату покинул, пошел воевать, чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать..."):
Вашингтон он покинул Ушел воевать Чтоб землю в Гренаде Американцам отдать И видел: над Кубой Всходила луна И бородатые губы Шептали: Хрена Вам Д. ПриговСомнению подвергаются штампы не только идеологического, но и любого другого характера. Например, широко распространенная идея о спасительной роли красоты - "красота спасет мир" - обыгрывается Д. Приговым так:
Течет красавица-Ока Среди красавицы-Калуги. Народ-красавец ноги-руки Под солнцем греет здесь с утра. Днем на работу он уходит К красавцу черному станку, А к вечеру опять приходит Жить на красавицу-Оку. И это есть, быть может, кстати Та красота, что через год Иль через два, но в результате Всю землю красотой спасет.© Эпштейн М. Н.
Раздел 3
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ДВИЖЕНИЯ.
МЕТАРЕАЛИЗМ. КОНЦЕПТУАЛИЗМ.
АРЬЕРГАРД
НОВАЯ ПОЭЗИЯ: МЕЖДУ КОНЦЕПТУАЛИЗМОМ И МЕТАРЕАЛИЗМОМ
В России постмодернизм как литературное направление, точнее, как система новых направлений, получил развитие прежде всего в поэзии. Вспомним, что и в русском романтизме, и в символизме, и в таких модернистских течениях, как акмеизм, футуризм, имажинизм, конструктивизм, поэзия сильно преобладала над прозой и опережала ее развитие. Требуется время, чтобы новое мироощущение, выраженное экспериментально и экспрессивно в поэзии, могло более экстенсивно освоить большие, эпические и драматические пласты действительности. Первыми произведениями русского постмодерна часто называют «Пушкинский Дом» А. Битова и «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева, но эти прозаические тексты 1960-х гг. были скорее прообразами, предвестиями, "первыми ласточками" постмодерна. Как целостное направление, как система художественного мышления он сформировался именно в поэзии "новой волны" конца 70-х - начала 80-х гг.
Причем характерно, что постмодернизм возникает сразу как "общепоэтическая ситуация", не просто как одна группа, школа или стилевое течение, но как соотношение стилей в широком диапазоне, простирающемся от концептуализма до метареализма. Свойственная постмодернизму "вторичность", обращенность текстов на систему знаков, уже созданных в культуре, проявляется и как концептуальное "опустошение" знаков, и как метареальное их "сверхнаполнение" Постмодернизм не сводится ни к одному из этих течений, но выступает в них и "между ними", как потенциальность новой большой художественной системы, способной порождать самые разные течения и индивидуальные стили (см., например, «Каталог новых поэзий» в главе «Манифесты новой поэзии»).
Самосознание культуры
На разных этапах жизнь нашей поэзии сопровождалась определенными комплексами критических наименований. В конце 50-х - начале 60-х годов преобладали слова: "искренность", "открытость", "исповедальность", "смелость", "раскованность" за этим стояло открытие личности как полноправного субъекта и героя творчества, как самой интересной и неисчерпаемой в самовыражении реальности ("Я в самом разном сам собой увиден" - Е. Евтушенко).
Но потом это самодовлеющее "я" стало многих раздражать, казаться суетным, горделивым, поэзия повлеклась на лоно пашен и лугов, в смиренномудрую жизнь природы, созерцать чистую и далекую "звезду полей" (Н. Рубцов). Тогда возник новый ряд ключевых слов: "память", "род", "природа", "теплота", "родство", "укорененность" Как ни зыбки такие полупонятия-полуобразы, но ими четко очерчиваются границы периодов и поколений.
Если бы такой ряд пришлось вычерчивать для нового поэтического поколения, а оно, я думаю, уже созрело для формулирующей работы критической мысли, туда можно было бы включить следующие слова: "культура", "знак", "значение", "текст", "миф", "обычай", "опосредование", "рефлексия", "многозначность"
Не так уж просто определить, какими жизненными обстоятельствами было образовано и призвано в поэзию новое поколение. Отсутствует то единственное, всеопределяющее событие, которое легко узнавалось в судьбах поэтов военного поколения или поколения, пришедшего в литературу после 1956 года. Пожалуй, не одно какое-то событие, а сам ход бытия 70-х годов, угнетающе замедленный и размеренный, оказал определяющее воздействие на поэзию тогдашних молодых, запечатлелся в той "обыкновенности", нравственное и эстетическое значение которой они сами, хотя и со стоической грустью, готовы отстаивать.
Разворачивай, поворот,
Череду закадычных буден...
Этот жребий не так уж труден,
Если оторопь не берет.
Это "неторопливое", хотя и отдающее "оторопью" мироощущение старшего представителя поколения, Алексея Коро
лева (род. 1944), еще резче выражено у младшего, Олега Хлебникова (род. 1956):
Моя пожизненная школа -
стояние в очередях.
Не различить издалека
очередей предназначенье...
Как терпеливо их теченье -
Как среднерусская река!
Именно опыт исторических будней, с их упорным и терпеливым течением, привел в литературу новых поэтов. Оттого и приходят они в нее, как правило, не очень молодыми, оттого и сама литература так долго должна была дожидаться очередного пополнения... Новое, "задержанное" или "отложенное" поколение, по сути, первое, родившееся и выросшее в "нормальных" условиях культурной преемственности, без тех разрывов, которые вносили в нее войны и другие исторические потрясения. Вот этот накопившийся слой культуры и выходит наружу в сложных, насыщенных рефлексией поэтических образах... Действительность, многократно пережитая и прочувствованная в ее "обыкновенности", начинает восприниматься как совокупность обычаев, правил, регулирующих поведение человека и даже природы, - не столько как физическая данность или эмоциональная среда, но как система культурно устоявшихся значений.
А что такое море? -
Это свалка велосипедных рулей,
а земля из-под ног укатила.
Море - свалка всех словарей,
только твердь язык проглотила.
Для автора этих строк Алексея Парщикова даже самое простое и древнее, как мир, - море входит в систему условно-знаковых координат: языки волн напоминают о многоязычных словарях, о волнистых рулях велосипедов, заполнивших все мироздание до горизонта. Волнующаяся первостихия, из которой произошла жизнь, переосмысливается как вторичная по отношению к культуре, место скопления ее громадных вещественных и словесных запасов, точнее, отходов. Такого рода "вторичное", культурно опосредованное виденье намечалось еще у некоторых поэтов первой половины нашего века: Хлебникова, Маяковского, Пастернака - и все же тогда оно было еще относительно "первозданным".
Передо мною волны моря.
Их много. Им немыслим счет.
Их тьма. Они шумят в миноре.
Прибой, как вафли, их печет.
Весь берег, как скотом, исшмыган.
Их тьма, их выгнал небосвод.
Он их гуртом пустил на выгон
И лег за горкой на живот.
Б. Пастернак. Волны
Пастернаковские "волны" 1931 года включены в производство, но еще, так сказать, "ручное", неотделимое от хлопот самой природы, пекущей их, как вафли, или пасущей, как скот. Полвека спустя молодой поэт видит волны уже как осадки культурной деятельности человека, валы превращаются в гребни мировой свалки. У Парщикова ни слова не сказано об экологической опасности или катастрофе, но они, как безмолвная и часто неосознанная посылка, входят в образный строй современного поэтического мышления, образуют основу новых метафорических рядов.
Если искать какую-то общую художественную идею, объединяющую новых поэтов поверх всех стилевых различий, то в первом приближении ее можно обозначить именно как идею культуры. Разумеется, это не отвлеченная идея, но та первоочередная и самоочевидная реальность, через которую молодые поэты - самые строгие и ответственные среди них - просвечивают свое отношение и к природе, и к человеку. Принципиальная новизна в том, что поэзия обогащается как бы вторым, рефлексивным слоем восприятия, направленным на ту материю культуры, частью которой является сама поэзия. В художественном развитии, которое долгое время двигалось путем освоения все новых пластов действительности: общество (соцреализм), личность (исповедальная лирика), природа (деревенская поэзия), - произошел как бы скачок самосознания, самоудвоения, поскольку в область освоения вступила такая мощная система, объемлющая все стороны действительности, как культура. Все, что она успела вобрать и преломить в себе - а это и есть поистине все, - теперь заново отражается и осмысливается поэзией, уже в претворенном виде, как внутри-, а не внекультурная реальность. Вот, например, природа в сонете Александра Еременко:
сорвался лист. Уж осень наступила в густых металлургических лесах.
Там до весны завязли в небесах
и бензовоз, и мушка дрозофила.
Их жмет по равнодействующей сила,
они застряли в сплющенных часах.
Последний филин сломан и распилен.
И, кнопкой канцелярскою пришпилен
к осенней ветке книзу головой,
висит и размышляет головой:
зачем в него с такой ужасной силой
вмонтирован бинокль полевой!
Вряд ли такое стихотворение могло быть написано 10-15 лет назад - оно современно в той степени, которая требует от критика понять его язык, прежде чем обсуждать, хорошо или плохо оно написано на этом языке. Еще недавно бедную целомудренную природу было принято противопоставлять хищной технике, восхищаться первозданностью и заповедной чистотой, взывающей к спасению. Это была закономерная реакция на бурное развитие технической цивилизации и ее чрезмерные притязания. У Еременко мы не найдем ни умиленного культа природы, ни восхищения могуществом техники. Для него то и другое - составные элементы культуры, которые, как части единого целого, могут переводиться с языка на язык, так что знаки природы (лист, мушка, филин) войдут в нерасторжимое сочетание с техническими знаками (металл, бензовоз, бинокль), образуя некую "мерцающую" картину: то ли говорится о лиственных, то ли о заводских лесах.
Одновременно, конечно, в сонете звучит и ирония по поводу столь странного соединения, когда филин размышляет о полевом бинокле, вмонтированном в него вместо глаз. И в самом деле, объемля столь многое, культура не может и не должна скрывать собственных швов, искусственных наложений, той эклектики, какою часто достигается ее целостность, и тех парадоксов, без которых невозможно ее движение. Эта же ирония чистого удвоения подчеркивается и в странных рифмах: "лесах - лесах", "головой - головой", где слово, вопреки обычному ожиданию, рифмуется само с собой, словно бы демонстрируя двойственность каждого предмета, принадлежащего сразу противоположным мирам. Вообще Еременко
- поэт весьма иронический, но при этом никогда не доходящий до открытой усмешки, твердо стоящий на грани серьезного, что выставляет в несколько скептическом виде уже самоё иронию. Так поэзия начинает проходить стадии культурной рефлексии, раньше ей не свойственные...
Можно было бы назвать несколько поэтов (восходящих отчасти к традициям обэриутов): Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, Всеволода Некрасова, Михаила Сухотина, Тимура Кибирова, у которых образный эффект достигается искусственным и подчеркнуто ироническим нагнетанием культурных знаков, условных кодов, тяготеющих над современным сознанием. Технические, эстетические, социальные, бытовые стереотипы - все это поверхностная оболочка культуры, мешающая пробиться к ее живому и сложному содержанию. Концептуально-гротесковая поэзия выполняет важную работу по расчистке культуры, выявлению и отслоению ее мертвых, клишеобразных, китчевых слоев.
Но есть в поэзии молодых и другое стилевое течение. Культура здесь раскрывается не в условности и навязчивости своих стереотипов, а в глубочайших архетипических своих основаниях, просвечивающих сквозь быт и повседневность, слитых с органическими состояниями души и природы . Постижение этих оснований - сверхзадача Ивана Жданова, чей сборник «Портрет» (1982) вызвал немало упреков в загадочности, зашифрованности. Если Александр Еременко специально демонстрирует искусственность культурных кодов, "вживляя" их в чужеродный материал, то Иван Жданов ищет естественного совмещения материала и кода, который как бы уходит в глубокий подтекст, нигде не выставляет себя.
А там, за окном, комнатенка худая,
и маковым громом на тронном полу
играет младенец, и бездна седая
сухими кустами томится в углу.
Воспоминание о детстве - тема едва ли не тривиальная в современной поэзии, но у Жданова сквозь примелькавшийся, стертый быт ("комнатенка худая") вдруг проступает реальность иного могущества и значения: ребенок, как бог-громовержец, восседает на "тронном полу" и играет яркой погремушкой, сыплющей громовые раскаты. Кто из нас не испытал эту царственность детства? Жданов не выводит на поверхность текста тех конкретных мифологических имен и сюжетных схем, которые
напрашиваются при его истолковании: младенец Зевс, его отец Кронос - "седая бездна", всепоглощающее время. Все эти образы остаются в той глубине общекультурной памяти, где читатель на равных встречается с поэтом, не подвергаясь ассоциативному принуждению. В том и отличие культуры, плодотворно питающей поэзию, от культурности, выпадающей в тяжелый, духовно не очищенный осадок терминов, ссылок, книжных заимствований...
Вот строки из другого стихотворения Жданова:
Любовь, как мышь летучая, скользит
в кромешной тьме среди тончайших струн,
связующих возлюбленных собою.
...Задело их мышиное крыло,
теченье снегопада понесло,
в наш домик залетела окон стая.
Но хороша ошибками любовь.
От крыльев отслоились плоть и кровь,
теперь они лишь сны обозначают.
Любовь, как мышь летучая, снует,
к концу узор таинственный идет -
то нотные значки для снегопада.
И черно-белых клавишей полет
пока один вполголоса поет
без музыки, которой нам не надо.
Тут в невидимую работу над смыслом строк вступает древний миф о крылатой любви, о мальчике Эроте, на лету поражающем влюбленных стрелами. Поэт одновременно и отсылает к прообразу, и преобразует его. Тоньше и сложнее склад любви, пережитой ждановским лирическим героем: она не так остра, как стрелы, но скорее зыбка, как струны; в отличие от Эрота, не резва, и не розовощека, и не разит прямо в сердце, вселяя неистовство, но скользит в потемках, легкими взмахами крыльев задевая переплетения сердец. Восходя к исконному мотиву крылатой любви, образ летучей мыши неожиданно, даже дерзко обновляет его, сродняет с тончайшей тканью чувств, настроенных на совместное звучание - не на военный (колчан, стрелы), а на музыкальный (струны, клавиши) лад.
Так, для Михаила Синельникова, автора книг «Облака и птицы» и «Аргонавтика», это Восток: Монголия, Казахстан, Грузия...- дар воссоздавать сухую плотность и обольстительную призрачность этого мира, где "каменисты облака" и "воздушны горы" У Марины Кудимовой, тамбовской поэтессы, чья яркая книга «Перечень причин» вышла в 1982 году в Москве,- это Древняя Русь и XVIII век, придающие лукавую архаичность слогу ее лирических признаний: «Где столько лет от мужа до жены, Эпистолами загромождены, Пребыли и пути, и перепутки, Там зацвели цветочки-незабудки... У ленинградки Елены Шварц героиня принимает образ древней римлянки Кинфии, сквозь античное окружение которой то и дело проступают черты северного города с его сырыми ветрами, инеем и изморосью на стенах классических зданий - удачная попытка воскресить «девичий Рим на берегу Невы». Ольге Седаковой близок мир ранней европейской классики - «Тристан и Изольда», Франциск Ассизский, Данте, Петрарка - чья страстная и страдальческая устремленность к высокому задает меру ее лирическим переживаниям и ведет в глубь одухотворенной символики и эмблематики вещей.
В целом образный диапазон современной молодой поэзии достаточно широк, распространяясь от крайней условности на одном фланге до полной безусловности на другом, от иронической игры до высокой патетики, от гротеска до мистерии.
Где-то посредине этой шкалы находится творчество тех поэтов, которые - подобно Алексею Парщикову, Алексею Королеву, Илье Кутику - стремятся максимально сократить дистанцию между высоким и низким, обыденным и торжественным, придать поэтическую важность, одическую или элегическую настроенность таким явлениям и словам, как "антрацит" и "мотоциклет", "пенопласт" и "кафель", "брасс" и "баржа" - раскрыть в их новой, нетрадиционной и технически строгой предметности достойную тяжесть непреходящего смысла, возвести термины в метафоры. И. Кутик посвящает свою "Оду" ультрасовременным впечатлениям от Азовского моря, А. Королев «Стансы» - кинематографу, А. Парщиков одну свою элегию - углю, другую - жабам, живущим на днепровском лимане:
В девичестве - вяжут, в замужестве - ходят с икрой,
Вдруг насмерть сразятся, и снова уляжется шорох.
А то, как у Данта, во льду замерзают зимой,
А то, как у Чехова, ночь проведут в разговорах.
Кому-то здесь может увидеться упразднение иерархии ценностей... Но прежде всего необходимо понять положительный смысл такого уравнивания, сквозного знакового движения через
все уровни культуры для их мгновенного контакта и взаимопроникновения, для осуществления высшего принципа поэтического мышления - «все во всем».
В работе новых поэтов над словом также видно стремление максимально использовать его культурно насыщенные, устоявшиеся формы. До предела доведена эта тенденция у Алексея Королева: основной элемент его поэтического языка - фразеологический оборот, речение, то есть как бы заранее подготовленная, культурно проработанная значащая единица:
Иго - благо, и бремя легко,
кабы не было так далеко
от сиротства до кровного братства.
Тары-бары - и в тартарары! -
и нельзя выходить из игры,
прежде чем промотаешь дары
одиночества ли, домочадства...
Тут почти каждая строчка - идиома, фразеологизм, что принципиально подчеркнуто и в самих названиях королевских сборников: «Зеница ока» и «Синица в небе», и в таких лирических признаниях: «Обметала мне язык мякоть опрометчивой прямой речи». Но, конечно, все эти "кабы" и "тары-бары" далеко не опрометчивы, при всей своей "разговорности" это вовсе не та речь, которую мы слышим дома или на улицах, это именно культура разговорной речи, ставшая явлением современного поэтического языка. И это ничуть не в упрек поэту, для которого язык - такая же неотъемлемая часть окружающей действительности, как дома или деревья, не только средство выражения, но и предмет изображения. Вне языка человек так же не мог бы жить, как без дома, безъязыкость и бездомность - крайние признаки вырождения. Ориентация на язык в его культурно проработанных, отчеканенных традицией формах, стремление говорить не только на нем, но и о нем, как о "доме" памяти, слуха, мышления,- все это необходимо молодой поэзии для творческого роста, для полного использования смысловых потенций, заложенных в самом ее словесном материале. При этом, конечно, должна соблюдаться мера, ограждающая от упражнений в витийстве, от перебора литых, чеканных, но пустотелых риторических фигур.
Можно было бы назвать и других поэтов, осваивающих культуру на всем ее протяжении, от границ профанного до границ священного,- Юрий Арабов, Владимир Аристов, Евгений
Бунимович, Александр Воловик, Сергей Гандлевский, Фаина Гримберг, Александр Лаврин, Юрий Проскуряков, Александр Сопровский, Мария Ходакова, Татьяна Щербина... При всей разности манер и неравноценности дарований здесь выработан некий стиль поколения: образная ткань такой плотности, что ее невозможно растворить в эмоциональном порыве, лирическом вздохе, той песенной - романсовой или частушечной - интонации, которой держались многие стихи поэтов предыдущего поколения. Здесь приходится распутывать сложнейшую вязь ассоциаций, восходящих к разным пластам культуры и особенно чувствительных к ее мифическим праосновам; здесь каждый образ имеет не одну, а целый "перечень причин", за которым часто не поспевает чувство, жаждущее молниеносной и безошибочной подсказки. Эта поэзия, как правило, сдержанна, не сентиментальна, тяготеет к объективной пластике форм, а не субъективной экспрессии настроений, требует предметной четкости, завершенности, взывает больше к разуму, чем к чувству, точнее, к дисциплине и членораздельности самих чувств.
В новой поэзии времена и страны вступают между собой в напряженный диалог: природа и техника, археология и астрономия, искусство и быт - все составляющие культуры, разбросанные по разным эпохам, ареалам, родам и жанрам, входят в перекличку, осознавая свою обреченность на единство. Конечно, далеко не сразу и не вдруг поэзия отважилась на такую ответственную и всепроникающую работу. Здесь, безусловно, сказался общий возросший уровень культурологических исследований в нашей стране, в частности, идея Бахтина о том, что сущность культуры живет на границе с другими культурами - идея, нашедшая многостороннее подтверждение и развитие в работах Ю. Лотмана, С. Аверинцева, В. Иванова, В. Топорова, Б. Успенского, В. Библера, Г. Гачева и других ученых-гуманитариев. Того, что разрастание культурного слоя в поэзии нашло стимул или параллель в соответствующих теоретических исследованиях, вовсе не следует стыдиться, точно так же как - приведу классический пример - не служит упреком «Волшебной горе» Т. Манна предварительное знакомство автора с «Золотой ветвью» Фрезера и другими трудами по мифологии. Как будто можно выкинуть культуру и интеллект из духовной жизни человечества, сведя последнюю к "нутряным", чисто инстинктивным постижениям! Как увидеть новым взглядом сирень, если позабыть о
том, что «здесь уже побывал Кончаловский, трогал кисти и щурил глаза» (А. Кушнер)?
Поэзия новой волны демонстрирует, что когда мы пытаемся миновать культуру и как бы непосредственно, по наитию запечатлеть "мир как таковой", то, поневоле оставаясь в культуре, мы лишь возвращаемся на низший ее уровень. Например, стихи (конкретного автора, но анонимные по сути):
Ты на моем пути как рощица зеленая,
такая длинноногая,
такая просветленная...
Явно написаны от чистого сердца, в состоянии некоего лирического порыва, когда хочется говорить простые-простые слова. Но в результате получается не естественность, а банальность - удешевленный романс, расхожая песенка, мещанский фольклор.
Когда начинают творить "из нутра", как бы "впервые", результатом чаще всего оказывается первое попавшееся клише, что тонко отмечено Б. Пастернаком в одной из записей Юрия Живаго: "Пастушеской простоте неоткуда взяться в этих условиях. Ее ложная безыскусственность - литературная подделка, неестественное манерничанье, явление книжного порядка, занесенное не из деревни, а с библиотечных полок академических книгохранилищ" Значительно раньше эту вторичность "наива" подметил Ю. Тынянов в связи с некоторыми стихами С. Есенина: «Поэт, который так дорог почитателям "нутра", жалующимся, что литература стала мастерством (т. е. искусством, - как будто она не была им всегда), обнаруживает, что "нутро" много литературнее "мастерства"» . Жизнь не равна себе - она растет по мере того, как преобразуется и усложняется культурой, и самая живая сегодняшняя поэзия как раз и является предельно культурной - не в смысле культурности как заявленного знания, а в смысле культуры как накопленной памяти, знаковой преемственности, расширяющей смысловую вместимость каждого образа.
Главное же в том, что культура сегодня - это не только память, но и надежда, питающая поэзию не меньше, чем сама жизнь, - надежда на выживание. Возвращаясь теперь к приведенным вначале строкам А. Еременко, мы лучше можем понять, почему техника и природа, бензовоз и мушка дрозофила вынуждены как бы вдавиться друг в друга:
Их жмет по равнодействующей сила.
Они застряли в сплющенных часах.
Сплющенные часы, остановленное время истории... Вот та угроза, перед которой культура не может не обнаружить своего единства - как равнодействующая всех сил человечества.
О концептуализме
Если в предыдущей главе говорилось о тенденциях, общих для новой поэзии, то теперь хотелось бы четче обозначить контрасты. Литература движется внутренними противоречиями, разнообразием своих стилевых течений. Как "единый поток" - а у нас долгое время действовал этот термин-девиз, предписывавший полную однородность и сплоченность творческих рядов,- литература, вопреки ожиданиям, вообще перестает "течь", превращается в стоячую воду, хотя бы и океанических размеров.
Веха этого времени (середина 1980-х) - возвращение в литературу понятий, обозначающих ее неоднородность, установку на соревновательность,- "стилевые течения", "художественные направления", "поэтические школы", "творческие содружества" Эти понятия не размывают таких привычных, устоявшихся категорий, как "литературный процесс" и "авторская индивидуальность", но опосредуют их, заполняют пустующую промежуточную область. Художественное направление - это коллективная индивидуальность: "индивидуальность" по отношению ко всему литературному процессу, "коллективная" по отношению к отдельным авторам. Негативный опыт прошедших десятилетий показывает, что без такого промежуточного звена творческая индивидуальность легко лишается своего особого места в литературном процессе, который подчиняет ее общепринятым стандартам, идейно и эстетически "обобществляет" и усредняет - и сам при этом теряет свой динамизм, обусловленный многоразличием составляющих, энергией творческих противоречий.
В 70-е - начале 80-х годов уже нельзя было сдержать растущее и по сути своей плодотворное расслоение литературы на разные идейно-стилевые течения. Однако, лишенные возможности гласно объявить о себе, определить свои творческие позиции, эти течения часто вырождались в группировки, объединенные скорее меркантильными или местническими, чем собственно художественными устремлениями. Постепенно некоторые из "подводных" течений нашей словесности выходят
на поверхность, удостаиваются общественного внимания и интереса. Среди наиболее определившихся, творчески сознательных течений - концептуализм и метареализм. Они проявляются и в изобразительном искусстве, но мы ограничимся только сферой поэзии.
О концептуализме у нас до середины 80-х гг. практически ничего не писалось, хотя представители этого течения неоднократно и с успехом выступали перед большими аудиториями, где их произведения заинтересованно обсуждались. В частности, вспоминается вечер 8 июня 1983 г. в Центральном доме работников искусств, носивший официальное название «Стилевые искания в современной поэзии: к спорам о мета- реализме и концептуализме» . На этом вечере едва ли не впервые с 20-х годов произошло гласное и теоретически оформленное размежевание двух стилевых течений нашей поэзии - обозначился тот процесс художественной дифференциации, без которого над литературой нависает угроза застоя и повторения общих мест.
Что такое концептуализм? Попытаемся это объяснить, не вдаваясь в оценки, но описывая законы, которые признает над собой данное стилевое течение и по которым, следовательно, его и нужно судить. Почти всякое художественное произведение (кроме, быть может, чисто орнаментального, декоративного) в той или иной степени концептуально, в нем заложена определенная концепция или сумма концепций, которые извлекает критик, теоретик, интерпретатор. В концептуализме эта концепция, демонстративно выделенная из живой художественной ткани, и становится самостоятельным произведением, или "концептом" Вместо "произведения с концепцией" перед нами "концепция как произведение"
Казалось бы, мало ли у нас создавалось и создается таких псевдохудожественных сочинений, из которых идейная схема выпирает, как голый костяк из чучела? Именно этот разрыв между идеей и вещью, между знаком и реальностью и воссоздается, но уже вполне сознательно, как стилевой принцип, в произведениях концептуализма.
Питательной почвой для него становится окостенение языка, порождающего некие идеологические химеры. Концептуализм - это мастерская по изготовлению чучел, идейно-фигуративных схем, на которые наскоро наброшена неряшливая, дерюжная языковая ткань.
Выдающийся герой
Он вперед идет без страха
А обычный наш герой -
Тоже уж почти без страха
Но сначала обождет:
Может все и обойдется
Ну, а нет - так он идет
И все людям остается.
За этими стихами Дмитрия Александровича Пригова легко узнается схема, легшая в основу множества патетических произведений о неустрашимом и всепобеждающем герое, о его чуть отстающих, но преданных соратниках. Обычная задача таких одописаний состоит в том, чтобы понадежнее упрятать схему в одежды языковых красот, сделать ее пугающе похожей на живого человека. Поэт-концептуалист, напротив, вытаскивает эту схему из всей суммы ее эстетических запечатлений и видоизменений, выставляет как самостоятельный факт перед читательским восприятием.
При этом складывается своеобразная эстетика (или, если угодно, антиэстетика) косноязычия. Поскольку вычлененная схема оказывается первичной по отношению ко всем "высокомалохудожественным" (Зощенко) средствам ее воплощения, то чем случайнее, неорганичнее, мусорнее язык, тем лучше демонстрируется самодовление этой схемы, ее внеположность искусству как таковому. Концептуализм в этом смысле выступает как критика художественного разума, разоблачающая под покровом лирической задушевности или эпической живописности скелет идеепорождающей конструкции.
Течет красавица-Ока
Среди красавицы-Калуги
Народ-красавец ноги-руки
Под солнцем греет здесь с утра
Днем на работу он уходит
К красавцу черному станку
А к вечеру опять приходит
Жить на красавицу-Оку
И это есть быть может, кстати
Та красота, что через год
Иль через два, но в результате
Всю землю красотой спасет
Сколько лирических песен и помпезных стихов сочинено на этот сюжет, потрясающий своей монументальной простотой! Приговский концепт - общее место множества стереотипов, блуждающих в массовом сознании, от идиллически-благодушного "окрасивливанья" родного пейзажа до пародийно сниженного пророчества Достоевского «красота спасет мир». Концептуализм как бы составляет азбуку этих стереотипов, снимая с них ореол творческого паренья, высокого воодушевленья, обнажая в их вульгарной знаковости, призванной стимулировать простейшие реакции любви и ненависти, "за" и "против" При этом используются минимальные языковые средства, демонстрирующие оскудение и омертвение самого языка, вырожденного до формулировки ходовых понятий. Косноязычие оказывается инобытием велеречивости, обнажением ее сущностной пустоты. Концептуализм, безусловно, отражает реальности той среды, в которой возник и распространился,- точнее, ее мнимые, пустопорожние "идеальности" Многое из того, о чем в свое время, на рубеже 70-80-х годов, писал Д. Пригов, теперь открыто обсуждается в публицистике - тогда это замалчивалось, и нужно воздать должное безбоязненности поэта.
Неважно, что надой записанный
Реальному надою не ровня
Все что записано - на небесах записано
И если сбудется не через два-три дня
То через сколько лет там сбудется
И в высшем смысле уж сбылось
А в низшем смысле все забудется
Да и уже почти забылось.
В этих строках - характерное для концептуализма сращение "газетного" и "мистического" жаргонов: один перерастает в другой ("записано" в отчете - "записано" на небесах), раскрывая сам процесс мистификации повседневной реальности, которая превращается в нечто возвышенно-непостижимое, предреченно-неминуемое - а то, что остается в ней от реальности как таковой, уж настолько несущественно, что подлежит забвению. Многие приговские стихотворения строятся именно так: начинаются каким-то обыденным и злободневным фактом, затем неистово экзальтируют его, возводят в некий риторико-провиденциальный план, обнажая попутно его реальную заурядность и ничтожество... И заканчиваются ритмическим
сбоем, каким-то вялым жестом, проборматыванием этого факта в рамках обыденного сознания, которому уже все равно, как и о чем мыслить и высказываться, настолько реальность для него развоплотилась, утратила свое значение и субстанцию: "Да и уже почти забылось"
Концептуализм опирается на вполне почтенные традиции отечественной словесности XX века - поэзию обэриутов (Д. Хармса, Н. Олейникова, раннего Заболоцкого и др.), прозу М. Зощенко. Вместе с тем нужно видеть и сдвиг, произведенный концептуалистами в стилевой системе по сравнению с их предшественниками. У Зощенко или Олейникова массовое сознание персонализируется в каком-то конкретном социальном слое (мещанском, нэпманском и т. д.) и в образе конкретного героя, говорящего обычно от первого лица. Концептуализм чужд такой локализации, социальной или психологической, вычленяемые им структуры и стереотипы принадлежат не конкретному сознанию, а сознанию вообще, авторскому в той же степени, что и персонажному. Поэтому концептуальные произведения никак нельзя занести в разряд юмористических или иронических, где автор устанавливает некую дистанцию между собой (или, что то же самое, областью идеала) - и осмеиваемой действительностью. Можно рассматривать это как силу или слабость концептуализма, но его ценностный мир однороден, не допускает выделения каких бы то ни было привилегированных точек зрения, каких-то зон, свободных от концептуализации. Это мир объектов, в котором отсутствует субъект, или же он, со всей своей щемящей экзистенциальной тоской, тоже попадает в ряд объектов, сфабрикованных "экзистенциальными" штампами языка, как, например, в сочинении Льва Рубинштейна «Всюду жизнь», где зафиксированы такие высказывания:
- Жизнь дается человеку не спеша.
Он ее не замечает, но живет...
- Так...
- Жизнь дается человеку, чуть дыша.
Все зависит, какова его душа...
- Стоп!
- Господа, между прочим, чай стынет.
- Три-четыре...
- Жизнь дается человеку на всю жизнь.
Нам всю жизнь об этом помнить надлежит...
- Хорошо, дальше...
Разнообразные жизненные позиции, высказывания о жизни как таковой здесь берутся как готовые объекты, которые автор помещает в своем музее языковых моделей. Собственная авторская позиция здесь отсутствует как нечто предосудительное, невозможное - все равно как если бы экскурсовод, водящий нас по музею, вдруг предложил бы для рассмотрения свои личные вещи.
Л. Рубинштейн развил свою версию концептуализма, гораздо более "жесткую", чем у Д. Пригова. Приговские стихи моноцентричны, их произносит один голос, раздающийся из идиотических низов коллективного бессознательного, еще сохраняющий какую-то лирическую тягучесть, придурковатую серьезность миропонимания. Пригов сознательно низводит стих до рифмоплетства, лебядкинского графоманства, за которым выступает трагедия целых поколений, обреченных на безъязыкость, проглотивших свой язык, подобно "людоедке Эллочке" - людоедство было одновременно и языкоедством, деструкцией языка до первичных сигнальных систем. У Л. Рубинштейна рифмоплетство ниспадает как еще одна, последняя маска (с застывшей эстетической гримасой) - и обнажаются скелетные конструкции нашего повседневного языка, с его почти алгоритмической предсказуемостью. Рубинштейн записывает свои тексты на карточках, которые перебирает во время публичного чтения, как библиограф привычно и почти механически перебирает каталог (такова, кстати, и основная профессия автора) - здесь господствует порядок перечисления, суммирования. При этом постоянно возникают какие-то лингвистические конфузы, микродиалоги, конечная цель которых - выявить, что наши слова уже неизвестно что обозначают, а может быть, и ничего не обозначают, однако продолжают произноситься - к этому речевому упорству и сводится привычка жить.
- Разреженный воздух...
- Какой? Разрешенный?
- Не разрешенный, а разреженный.
- А мне послышалось "разрешенный" Так даже лучше.
- Так, может, и лучше, но я сказал: "Разреженный воздух"
- Да я уже понял, что ты сказал, но "разрешенный" все-таки лучше.
(Пауза)
Этот отрывок из каталога "Маленькая ночная серенада" (1986) - лишь крошечный узелок в той бесконечной языковой канители, которую тянет Рубинштейн, то запутывая ее в мелких парадоксах и недоразумениях, то распутывая в пошлейших тавтологиях - но с протокольно-бесстрастной точностью воспроизводя неутомимость нашей речевой практики, бредущей через "паузы" от схемы к схеме, от банальности к банальности. Рубинштейн - мастер выставлять пошлость пошлых речеобразований, какую-то подневольность наших речевых ходов: что бы ни сказалось, все выступает лишь имитацией чьей-то - ничьей - речи; это не мы так говорим, это говорят "нас" Разговоры возле литературы, проницательные суждения о жизни, бытовые реплики - все втянуто в речепорождающий механизм, штампующий свои клише на библиографических карточках:
Да не говорите вы ерунду! При чем здесь «Горе от ума», когда это «Мертвые души»...
___________________
- Три-четыре...
- В этой жизни против жизни не попрешь, Даже если ничего в ней не поймешь...
- Хорошо!
- С ужасом думаю, что скоро лето: босоножек нет, этого нет, ничего нет...
___________________
- Три-четыре...
По краю "оригинальных" суждений, как по ковровой кайме, выписан однообразный, повторяющийся узор, состоящий из всяких проборматываний, полумеждометий, типа "хорошо", "стоп", "давай", "еще", "три-четыре" - они формуют целое, придавая ему еще большую монотонность и автоматичность, превращая текст как таковой в сплошное междометие, т. е. выявляя его внесмысловую, чисто физиологическую значимость, как теста на артикуляционную деятельность. Послушав рубинштейновские каталоги, начинаешь иначе воспринимать собственные высказывания - они становятся как бы продолжением этих фразеологических перечней, отслаивают один за другим свои омертвелые слои, оставляя их в еще не написанных каталогах. Так происходит освобождение от речи - теперь она должна начаться откуда-то сначала, из еще неведомого источника, откуда впервые возник Логос. Рубинштей
новские тексты подрывают в нас веру в самостоятельность собственных суждений, открывают за ними какого-то другого автора и тем самым ставят трудный вопрос о нашей языковой идентичности. Чтобы говорить по-своему, нам приходится преодолевать в себе "Иного", а сделать это очень и очень нелегко - он успел сказать уже так много, устная и письменная словесность, кишащая самоповторами, многократными тавтологиями, накопленными за тысячелетия "человека говорящего", - принадлежит ему.
Было бы поверхностно сводить всю работу концептуализма в плоскость критики социального языка. И Пригов, и тем более Рубинштейн имеют дело не только с новообразованными штампами последних десятилетий, но со штампующей, оценочно регистрирующей способностью языка как такового, который использует нас, эксплуатирует наши органы речи ради "прибавочной стоимости" - заполнения мира эфемерными значениями, псевдосмыслами, идеологическим мусором. Концептуализм - система канализаций, отводящая весь этот культурный мусор и хлам в тексты-отстойники,- необходимая составная часть развитой культуры, где мусор отличает себя от не-мусора. Концептуализм - авторепрезентация и самокритика языка, который, утратив это второе свое измерение и способность говорить о себе, рисковал бы отождествить себя с действительностью и гордо отменить ее - случай, вполне представимый из нашей недавней истории и ее риторических "достижений" Культура, не позволяющая выставить наружу свои концепции и превратить их в концепты, в предмет концептуального искусства, - одномерная культура, обреченная на загнивание.
Наконец, еще один вопрос - об ответственности, который любят ставить перед концептуалистами непривычные к их текстам читатели. Вот, дескать, вы все пишете-пишете - так ведь это не ваши слова. А вы сами-то что хотите сказать? Какая ваша авторская позиция, ответственность за слово, без чего не может быть серьезного искусства? Здесь приходится напомнить о том, что областью писательской ответственности является не какое-то абстрактное "авторское слово", а предмет конкретной писательской работы. И если писатель - как в литературе XIX века "сказовики" Гоголь, Лесков и др. - работает с чужим или ничейным словом, то он несет ответственность за точное его воспроизведение. Точно так же и составитель словаря отвечает не за "искреннее выражение собственных
убеждений", а за наиболее полное представительство законов и возможностей самого языка. Именно позиция составителя является в современных текстах, по крайней мере концептуалистских, более продуктивной, а значит, и нравственно обязывающей, чем позиция собственно сочинительская. Словарь - жанр не менее значимый и ответственный, чем текст, состоящий из прямых высказываний самого автора. И если современная словесность становится в значительной мере словарной (не научно-словарной, а творчески-словарной), то это обусловлено законами развития самой словесности, которая выходит на уровень своего самоописания, самоистолкования. Концепции становятся концептами, идейные замыслы - объектами исследования. В этом суть концептуальной революции, ставящей искусство перед необходимостью анализа и критики своего языка.
О метареализме
Наряду с концептуализмом в нашей поэзии, примерно с начала 70-х годов, образовалось еще одно стилевое течение, которое столь же долго оставалось неизвестным широкому читателю. Оно не умещалось в нормативные рамки "среднего" стиля, который был единственно допустим в издательствах и редакциях, поскольку умеренно сочетал свойства "живой разговорности" и "высокой поэтичности" Любые попытки опрокинуть это равновесие встречались административно-эстетическим протестом. Подчеркнуто низкий слог, вбиравший элементы уличного просторечия, пошлую, литературно не очищенную манеру обывательского разговора, квалифицировался как "хулиганство" и "эпатаж" Слог высокий, сознательно освобожденный от разговорности, от примет повседневного быта, ориентированный на предельно авторитетную духовную традицию, третировался как "вторичный" и "книжный" Между тем поэзия как раз и жива выходами за пределы господствующей нормы, неравновесностью своих стилевых оснований. Установка на средний стиль, в меру разговорный и в меру литературный, как раз и приводила к засилью посредственности, той серости, в которой тонут контрасты.
В результате, как в эпоху классицизма, поэзия у нас расслоилась на три "штиля", причем только один из них, "средний", пользовался статусом официально признанного и публичного. Два других, "низкий" и "высокий", были вытеснены в среду неформального общения, где приобретали популяр ность
среди одной и той же, в основном молодежной аудитории, ориентированной на альтернативные способы художественного мышления.
Стилевое течение, противоположное концептуализму и устремленное не к опрощению и примитивизации, а к предельному усложнению поэтического языка, в последнее время приобретает известность под именем метареализма
. Метареализм - это не отрицание реализма, а расширение его на область вещей невидимых, усложнение самого понятия реальности, которая обнаруживает свою многомерность, не сводится в плоскость физического и психологического правдоподобия, по включает и высшую, метафизическую реальность, явленную пушкинскому пророку. То, что мы привыкли называть "реализмом", сужая объем понятия,- это реализм всего лишь одной из реальностей, социально-бытовой, непосредственно нас обступающей. Метареализм - это реализм многих реальностей
, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, про которую сказано - «и горний ангелов полет», и все они входят в существо Реальности. Приставка "мета" была бы ненужна, если бы сам "реализм" не понимался усеченно,- она всего лишь прибавляет к "реализму" то, что сам он вычитает из всеобъемлющей Реальности, сводя ее к одному из подвидов.
Это расширенное и углубленное созерцание Реальности проявляется в творчестве О. Седаковой, Е. Шварц, И. Жданова, В. Кривулина, Д. Щедровицкого, В. Аристова, А. Драгомощенко, ряда других московских и ленинградских поэтов. Для них особенно значимы традиции "священной" и "метафизической" поэзии европейского Средневековья, Ренессанса, барокко, классицизма. Образ возрождается в его архетипическом значении, как проникновение - сквозь толщи культурных напластований - к мифологической праоснове. Если концептуализм сознательно сводит образ к простейшей идеологической схеме, срывая с него маску художественности, то метареализм возводит образ к сверххудожественным обобщениям, наделяя его обобщенностью и смысловой объемностью мифа. В обоих случаях заметно тяготение новой поэзии к построению сверхвременных моделей действительности, совлекающих с нее историческую ткань и обнажающих стереотипы массового сознания или архетипы коллективного бессознательного.
Поколение, духовно сформировавшееся в условиях исторического застоя, не могло не почувствовать замедления хода времени и не отозваться на него повышенной чувствительностью к вечным, повторяющимся ситуациям бытия.
Последовательный разрыв с усредненными нормами современного "литературного" языка осуществляет Ольга Седакова, автор книг «Время превращений», «Посвящение», «Строгие мотивы», «Дикий шиповник», «Старые песни», пока что, к сожалению, не опубликованных. Стихи О. Седаковой необычайно темны и прозрачны одновременно, их смысл ускользает в частностях, чтобы явить затем одухотворенность целого.
Неужели, Мария,
только рамы скрипят,
только стекла болят и трепещут?
Если это не сад -
разреши мне назад,
в тишину, где задуманы вещи.
Если это не сад, если рамы скрипят
оттого, что темней не бывает,
если это не тот заповеданный сад,
где голодные дети у яблонь сидят
и надкушенный плод забывают,
где не видно огней,
но дыханье темней
и надежней лекарство ночное...
Я не знаю, Мария, болезни моей.
Это сад мой стоит надо мною.
Невозможно, да и вряд ли нужно давать однозначное толкование этим стихам, но очевидно, что они вводят нас в мир высшей реальности, о которой вопрошает, которой болеет и исцеляется человеческая душа. Сама душа здесь предстает накануне своего воплощения в земную жизнь, на которую смотрит как бы через трепещущее стекло, угадывая искаженный образ заповеданного сада, усиливаясь - и не решаясь родиться, то порываясь обратно, "в тишину, где задуманы вещи", то подвигаясь вперед обещанием блаженства, то погружаясь в мрак бытия как неизбежной болезни. Здесь вспоминается (по авторскому замыслу, вероятно, и должно вспомниться) тютчевское стихотворение «О вещая душа моя...» - о душе, «жилице двух миров», бьющейся на пороге «как бы двойного бытия», с заключительными строками, вводящими имя Марии.
То, что Мария в христианских преданиях - утешительница больных и заступница грешных, «врата рая отверзающая», придает образу сверхвременное измерение, проясняя его контекстом непреходящей духовной традиции.
Стихи О. Седаковой некоторыми чертами: предельной обобщенностью словесных значений, отвлечением от житейской обыденности, устремленностью в мир духовного и вечного - близки символизму. И все-таки метареальная поэтика отлична от символистской даже там, где вплотную приближается к ней, как у Седаковой. Здесь отсутствует художественный принцип "двоемирия", четко проведенная грань между "этим" и "тем", "здешним" и "запредельным" Символ у символистов - это стык двух резко различных значений, буквального и переносно-обобщающего, причем акцентируется сама двойственность этих планов, зазор и разрыв между ними. Каждое слово - намек, отсылающий куда-то вдаль и ввысь. Роза - это не просто цветок, это идея женственности, символ мировой души. Лодка не просто плывет по реке, она соединяет два берега и два мира, является символом духовного восхождения. Вот этой двойственности не терпит современное поэтическое сознание, которому чужд всякий нажим на "иное" в его противопоставлении "этому" Метареализм исходит из принципа единомирия, предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, "мнимой" или "служебной", к другой - "подлинной" Созерцание художника фиксируется на таком плане Реальности, где "это" и "то" суть одно, где всякий намек и иносказание становятся почти непристойными. Ведь все, о чем можно говорить, должно быть сказано, а о том, чего нельзя сказать, не следует и говорить. В метареальных образах невозможно выделить прямое и переносное значение, соотнести их по принципу метафорического сходства или символического соответствия: образ значит то, что он значит, раздвоение противоречит его художественной природе. Сад у Седаковой - это Эдем, а не символ Эдема.
Вместо символа или метафоры у метареалистов выдвигается другая поэтическая фигура, которой не так-то легко найти место в традиционной классификации тропов. Эта фигура близка тому, что древние понимали под метаморфозой: одна вещь не просто уподобляется или соответствует другой, что предполагает нерушимую границу между ними, условность и иллюзорность такого сопоставления, а становится ею. Всякого рода сходства, которые любила искать поэзия, - луны с лягушкой
, молнии с фотовспышкой, березы с клавишами рояля (метафоры Есенина, Пастернака, А. Вознесенского) - это лишь знаки несостоявшихся метаморфоз, в ходе которых вещи реально, не иллюзорно обмениваются своими сущностями. Метареальная поэзия напряженно ищет ту реальность, внутри которой метафора вновь может быть раскрыта как метаморфоза, как подлинная взаимопричастность, а не условное подобие двух явлений. Метареализм - это не только "метафизический", но и "метафорический" реализм, то есть поэзия той реальности, которая спрятана внутри метафоры и объединяет ее разошедшиеся значения, прямое и переносное.
Ты развернешься в расширенном сердце страданья, дикий шиповник,
о,
ранящий сад мирозданья!
Дикий шиповник и белый, белее любого.
Тот, кто тебя назовет, переспорит Иова.
Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда,
глаз не спуская и рук не снимая с ограды.
Дикий шиповник идет как садовник суровый,
не знающий страха,
с розой пунцовой, со спрятанной раной участья под дикой рубахой.
В стихотворении О. Седаковой «Дикий шиповник» нет сходств и соответствий, но есть непрерывная переплавка, преображение сущности. Дикий шиповник - это образ всего мирозданья, в котором тернистый путь ведет к заповедному саду, страданье - к спасенью. При этом сущность образа прорастает в нем через его собственное расширенное, превращенное бытие, а не отсылает к чему-то иному: в дикорастущем кусте раскрывается природа одичавшего вселенского сада и одновременно - высшая природа Садовника, чье страданье возделывает этот сад и превращает "спрятанную рану" в "пунцовую розу" Поэтически точно обозначено и место лирической героини - у ограды, в ожидании встречи, которая уже растворила взгляд во взгляде и вот-вот захватит все ее бытие. Развертывание образа: насаждение - сад - садовник (за которого, по преданию, был принят воскресший Спаситель) - напоминает прорастание семени, в оболочке которого уже заключено будущее растение: здесь органика превращения, а не техника уподобления. Вся поэзия О. Седаковой, если подыскивать
ей предельно краткое, однословное наименование, может быть названа поэзией преображения.
Метареален и мир поэзии Ивана Жданова, простертый в область прозрачного, где выявляются чистые прообразы вещей. Ветер, зеркало, память, веянье, таянье, отраженье - мотивы, проходящие через всю его книгу и последовательно развоплощающие субстанцию предметов:
Умирает ли дом, если после него остаются
только дым да объем, только запах бессмертный жилья?
Как его берегут снегопады,
наклоняясь, как прежде, над крышей,
которой давно уже нет,
расступаясь в том месте, где стены стояли...
Умирающий больше похож на себя, чем живущий.
Сущность вещи обнаруживается в ее возвращении к первоначальному или предназначенному образцу, смерть произносит заповедное, всепроясняющее слово о жизни. Жданов - мастер изображать формы, уже как бы лишившиеся субстанции, но обретающие себя в памяти, ожидании, в глубине зеркала или оболочке тени. Часто эта выделенность сущности, пережившей свое существованье, дается в чеканной формуле: «Ты вынут из бега, как тень, посреди / пустой лошадиной одежды» («Прощай»). «Ты падаешь в зеркало, в чистый, / в его неразгаданный лоск. / На дне его ил серебристый, / как лед размягченный, как воск» («Портрет»).
Мы привыкли к тому, что река имеет глубину, а предметы - тяжесть; у Жданова «плывет глубина по осенней воде, / и тяжесть течет, омывая предметы» - свойства вещей более изначальны, чем они сами, «летит полет без птиц». Поэтическая интуиция Жданова пробуждается на грани исчезновения вещей, уводя нас в мир чистых сущностей. Зато сами эти сущности обретают зримые очертания. Уже в первой строке сборника «Портрет» задан принцип нового виденья: «И зеркало вспашут...» - поле, на котором работает отец, станет зеркалом, в котором растворится прошлое, зато зеркало обретет субстанцию, в которую погрузит свой плуг память. Жданов вроде бы изображает небытие: тень, переходящую во тьму, ветер, переходящий в пустоту, отражение, переходящее в мнимость, - но при этом изображает с каким-то очень точным, математически выверенным знанием. Ведь форма сама по себе - бестелесна, как число, но именно поэтому она точ
на - на пределе развоплощенности рождается высшая строгость.
Из «Оды ветру»:
Ты рябью роешь зеркала,
тебя рисует, как игла,
перемещенье веток.
И если зеркало падет,
оно лицо мое прольет,
и в жилы смертные войдет
предощущенье света.
Здесь таянье вещества описано почти с непреложностью физического закона: ветки "перемещением" обнаруживают плоть ветра, ветер рябью обнаруживает плоть зеркала, зеркало отраженьем обнаруживает плоть лица, лицо смертью обнаруживает плоть света. Некая плоть входит во что-то более бесплотное, на грани своего развоплощения обнаруживая уже иную, как бы воскресшую плоть тех сущностей, в которых она умирала. Поэзия Жданова рисует вполне зримое, объемное бытие вещей, ушедших в свое отраженье, или тень, или память, или ожиданье - и там нашедших себя с большей очевидностью, чем то текучее бытие, из которого они изошли. Тем же самым актом, каким вещь тонет в глубине своей сущности, эта сущность всплывает на поверхность и является нам: умирание равно воскресению.
От метафоры к метаболе
Особенность нового стилевого течения порой усматривают в его приверженности к метафоре, пишут о И. Жданове или А. Еременко как о "метафористах" или даже "метаметафористах" Как видим, это не просто терминологическое заблуждение, но непонимание сути новой поэзии. Под знаменем метафоры в поэзию входило поколение А. Вознесенского, расцветившее волшебными узорами сходств и подобий скучную ткань повседневной действительности, расставившее на ее пути множество преломляющих призм и зеркалец. Однако через метафору действительность лишь находит свое подобие в другой действительности - они остаются разведенными, взаимно не преображенными, как реальность и впорхнувшая в нее иллюзия. Вот перед нами олени, скользящие через лес, - и вдруг на миг в этой глуши вспыхивает призрак городского уличного движения, чтобы тут же погаснуть: "олени,
как троллейбусы, снимают ток с небес" (А. Вознесенский). Метафора или сравнение - это вспышка, более или менее яркая, но неизбежно гаснущая, ибо привносится в реальность откуда-то извне, чтобы на миг осветить ее и запечатлеть. Новая поэзия ищет источник света в самом освещаемом предмете, раздвигая изнутри границы его реальности, раскрывая его одновременную и безусловную принадлежность разным мирам. Такой поэтический образ, в котором нет раздвоения на "реальное" и "иллюзорное", "прямое" и "переносное", но есть непрерывность перехода от одного к другому, их подлинная взаимопричастность, мы, в отличие от метафоры, назовем метаболой (древнегреческое metabole - "перемена", "переброс", "перемещение", "превращение", "поворот").
Сопоставим два образа, внешне сходных по предметной мотивации, но глубоко различных по структуре, - метафорический и метаболический. У Вознесенского - "Осень в Дилижане":
Как золотят купола
в строительных легких лесах -
оранжевая гора
стоит в пустынных лесах.
Метафора делит мир на сравниваемое и сравнивающее, на отображаемую действительность и отображающее подобие. У Вознесенского четко заявлена точка отсчета, описываемый предмет - природа Дилижана, по отношению к которому привлекаемое подобие - купол церкви - призрачно и условно, как бы парит над действительностью, не проникая в ее состав, отслаиваясь, на правах красочного, живописно подобранного соответствия. Осенняя листва похожа на золотой купол. Леса, восходящие на дилижанскую гору, похожи на строительные леса, воздвигаемые вокруг церкви. Вознесенский - блестящий поэт метафорических подобий, ассоциативных вспышек, двойных перемежающихся образных рядов. Но вот как та же предметная основа преобразована в уже цитированных стихах нового поэта - Александра Еременко:
В густых металлургических лесах,
где шел процесс созданья хлорофилла,
Перед нами образ-метабола: "леса" поворачиваются к нам то первозданной, то производственной своей стороной, причем
в этом круговращении нет "опорной" реальности к "надстроечной" иллюзии, но есть сама действительность, чреватая превращениями. Метабола - это образ, не делимый надвое, на прямое и переносное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, это образ двоящейся и вместе с тем единой реальности. Природа и завод превращаются друг в друга через лесообразные постройки, которые растут по собственным непостижимым законам, - техника имеет свою органику, и вместе они составляют одну реальность, в которой узнаваемо и жутко переплелись растительные и металлургические черты. Разве это не реальность, внутри которой мы живем, не реальность наших индустриальных пейзажей, в которых проволока прорастает сквозь искореженное дерево, а дерево - сквозь проржавевшую балку? Это причудливая, барочная, босхианская реальность, которая сама по себе еще и ирреальна, но задать в ней точку отсчета, вывести технику из органики или органику из техники, художник уже не рискует, точнее, не узурпирует себе такого права (не случайно Босху Еременко посвятил целую поэму). Метабола работает на самораскрытие реальности во всей чудесности или чудовищности ее превращений. Если метафора, заново внедренная в нашу поэзию поколением 60-х годов (А. Вознесенский, Б. Окуджава, Б. Ахмадулина, Н. Матвеева, Р. Рождественский), - это готовность поверить в чудо, то метабола - это способность его осязать.
Поколению 80-х годов, во всяком случае тем поэтам, которых принято называть метареалистами, свойственно недуальное построение образа: на место условного сходства вещей становится сопричастность разных миров, равноправных в своей подлинности. Знаменательно, что движение от метафоры к метаболе подчас развертывается в пределах одного стихотворения, как бы воспроизводя направление общего поэтического сдвига.
Домашний зверь, которым шорох стал
и ход лесной,- вот этот стол уютный.
В своей глуби он дикий быт смешал
с возней корней, таинственной и мутной...
В первых двух строках И. Жданова - намек на традиционную метафору: стол похож на четверолапого зверя. Но это лишь зрительное подобие, за которым поэт угадывает глубинную причастность стола дремучему лесному бытию, которое
все еще длится в его древесном составе, выдавая себя то глухим скрипом, то узором, выступающим из-под скатерти:
И иногда с поверхности его
под шум ветвей, замешенный на скрипе,
как скатерть рук, сползает торжество
медвежьих глаз, остановивших липы,
их мягкий мед, скользящий по стволам,
сквозь лапки пчел, сквозь леденящий запах.
И в этот миг живут по всем столам
немые лица на медвежьих лапах.
Несколько упрощая, можно сказать, что тут существенно не сходство, а прямое прикосновение, принадлежность, то самое "при чем", которого недостает метафоре. Медвежье и пчелиное образуют один мир с древесным, их соединяет влекущий медовый запах, тысячи "прилипчивых" взглядов и прикосновений, избороздивших поверхность ствола, одушевивших его сущность; и все это большое и малое зверье, рыскавшее у корней, роившееся в кроне, теперь вошло в существо стола и дремучими лицами проступает в его смутных узорах.
Метафора родилась в результате закономерного, исторически необходимого расчленения мифологического образа-метаморфозы, воплощавшего единство и взаимопревращаемость всех вещей, на "отражаемое" и "отражающее", "прямое" значение и "переносное", между которыми установилась условная связь по сходству. Но такой эстетический дуализм, искусственно обособляющий образ от реальности, перестает удовлетворять современное творческое сознание, устремленное к "реализму в высшем смысле" И метафора теперь в свою очередь преодолевается изнутри, восходя от раздвоенности к усложненному единству, от внешнего подобия далеких вещей к их необходимому соприсутствию в одной раздвинутой реальности. Конечно, здесь не приходится говорить о возвращении к древнему синкретизму, но о стремлении преодолеть условность метафоры поступательно. Образ-метабола - путь искания такой целостности, которая уже не сводится к простому тождеству и "оборотничеству" всех явлений, как в метаморфозе, но и не разводит их уподоблением по одному признаку, как в метафоре, а возводит на новый уровень поэтического сознания, где правда мифа трезво обоснована фантастичностью самой действительности .
Шкала поэтических стилей
Как и в науке, в искусстве время от времени происходит смена творческих парадигм, с той разницей, что последующая не отменяет значимости предыдущей. В поисках преемственности мы нередко упускаем рождение нового. В 60-70-е годы в нашей поэзии господствовала парадигма, определяемая соотношением условно-метафорического и жизнеподобного стилей. На одном фланге стояли А. Вознесенский, Р. Рождественский, В. Соснора, на другом - Н. Рубцов, В. Соколов, А. Жигулин, другие "тихие" и "деревенские" поэты. Посредине этой шкалы находились поэты, искавшие гармонического соотношения условных и жизнеподобных, интеллектуальных и эмоциональных начал - А. Кушнер, О. Чухонцев, В. Леонович.
В 80-е годы в поэзию входит новая парадигма, определяемая соотношением концептуального и метареального направлений. Между их представителями - та полная противоположность, которая бывает только между современниками. Время распадается на крайности, чтобы дойти до края своих возможностей.
Концептуализм - это поэтика голых понятий, самодовлеющих знаков, отвлеченных от той реальности, которую они вроде бы призваны обозначать, поэтика схем и стереотипов, показывающая отпадение форм от субстанций, слов от вещей. Наивно-массовое сознание служит здесь предметом рефлексивного воспроизведения и расщепления, анализа и критики. Концепт - это опустошенная или извращенная идея, утратившая свое реальное наполнение и вызывающая своей несообразностью очуждающий, гротескно-иронический эффект.
Метареализм - это поэтика многомерной реальности во всей широте ее возможностей и превращений. Условность метафоры здесь преодолевается в безусловности метаболы, раскрывающей взаимопричастность (а не просто подобие) разных миров. Если метафора - это осколок мифа, то метабола - попытка восстановления целостности, индивидуальный образ, направленный к сближению с мифом, взаимопроникновению идеи и реалии, насколько это возможно в современной поэзии.
Внутри одной и той же культурной ситуации концептуализм и метареализм выполняют две необходимые и взаимно дополнительные задачи: отслаивают от слов привычные, ложные, устоявшиеся значения и придают словам новую многозначность
и полносмысленность. Словесная ткань концептуализма неряшлива, художественно неполноценна, раздергана в клочья, поскольку одна из задач этого направления - покачать обветшалость и старческую беспомощность словаря, которым мы осмысляем мир. Метареализм создает высокий и плотный словесный строй, ища пределов преображения вещи, приобщения к смыслу, поэтому он обращен к вечным темам или вечным прообразам современных тем, насыщен архетипами: слово, свет, смерть, земля, ветер, ночь. Материалом творчества служит природа, история, высокая культура, искусство разных эпох. Концептуализм, напротив, показывает мнимость всяких ценностных обозначений, поэтому своими темами он демонстративно приобщен к сегодняшнему, преходящему, к коммунальному быту, массовому сознанию, низшим, вульгарным формам культуры. (Промежуточное положение между высоким и низким занимает мир техники и науки, к терминологии которых часто прибегают А. Еременко, А. Парщиков, И. Кутик, стоящие посредине между этими двумя направлениями.)
Между метареалистами и концептуалистами в публичных дискуссиях нередко заходят споры. С точки зрения метареалистов, концептуализм - это даже не искусство, а явление современной культуры, отражение ее низовых слоев, творчески бедное и преходящее, как и они. Исчезнут пошлые реалии современного быта - утратят значение и концептуальные стихи. С точки зрения концептуалистов, метареалисты повторяют зады прежних художественных эпох и систем, впадая в выспренние, давно отработанные поэтизмы вместо того, чтобы нащупать новую позицию, опредмечивающую, концептуализирующую сам язык поэзии. Личность, выступающая автором материальных стихов, - всего лишь персонаж стихов концептуальных.
Вполне естественно стремление каждой из эстетических платформ обнять собой или опрокинуть другую. Тем более что полемика между метареализмом и концептуализмом по своей чисто логической сути воспроизводит давний и безысходный спор между реализмом и номинализмом (другое название - "концептуализм") в средневековой философии: обладают ли общие идеи (например, "любовь", "благо", "красота") полнотой реальности или они ограничены лишь сферой слов (номинаций) и понятий (концептов)? Трудно разрешимый логически, этот спор по-разному разрешается и в современной
поэтической практике: одной своей стороной идеи и реальность слиты, другой - разобщены. Устремление к цельности проводится до конца в метареализме, к расщеплению - в концептуализме. В одном случае выявляются творческие потенции реальности, способной к слиянию с идеей, в другом - ущербность идей, схематизированных вплоть до отслоения от реальности. Современная культура была бы неполна, если бы из нее было вытеснено одно из начал: аналитически-рефлексивное, концептуальное, или синтетически-мифологическое, метареальное.
Подчеркнем, что метареализм и концептуализм не столько замкнутые группы, сколько полюса, между которыми движется современная поэзия, стилевые пределы, между которыми существует столько же переходных ступеней, сколько новых поэтических индивидуальностей. Самый последовательный и крайний метареализм - поэзия О. Седаковой, сквозь которую прозрачно и почти бестелесно проступает ее архетипическая основа. И. Жданов, разделяя эту устремленность к извечным, "платоническим" прообразам вещей, динамизирует свою образную систему обращением к современным реалиям. В таких его стихотворениях, как «Рапсодия батареи отопительной системы», создается напряженное отношение между традиционной, чистой архетипикой "воды", "розы", "Орфея" и причудливо вторгшимися в этот прозрачный мир чужеродными "кенотипами" - новообразами "чугунных русел", "газеты", "консервного ножа" .
Далее в этом пространстве перехода от метареализма к противоположному полюсу выделяются стилевые области таких поэтов, как А. Парщиков, И. Кутик, А. Еременко. Их привлекает именно кенотипический уровень современной цивилизации, изобилующей новыми вещами и понятиями, исходный смысл которых не был задан предысторией и мифологией, но требует столь же обобщающего, моделирующего подхода. В их стихах - "молекулярные двойные спирали", "контакт тактильный", "гипотетичные медианы", "конструкция кронштейна" и прочие техницизмы, осмысленные не как бытовые детали эпохи НТР, а как таинственные прообразы грядущего мироздания, как знаки выплывающей из мглы неведомой цивилизации, ее эсхатологические знамения. Восходя к традициям футуризма с его вкусом к современности, к технической пластике вещей, эта поэтика лишена его социально-эстетической воинственности и проповеднического утопизма;
восторг перед будущим вытеснен пристальным, зрительно цепким вниманием к настоящему, к данности как таковой, к протяженности и длительности вещей. Такая поэзия уже не футуристична, а скорее презентальна - как поэзия присутствия, поэзия настоящего (лат. praesens).
Презентализм утверждает само присутствие вещи, ее видимость, осязаемость как необходимое и достаточное условие ее осмысленности. Между крайностями поэтического монизма (слияние вещи и смысла) и дуализма (их разобщенность) здесь вырисовывается особый, срединный подход к реальности, близкий к феноменологическому описанию. Поэтическое произведение строится как последовательность разных взглядов на вещь, способов ее восприятия и запечатления, которые в совокупности суть проявления ее собственной сущности. Гак, "сом" у А. Парщикова - это совокупность всех его восприятий: зрительных и осязательных, в воде и на суше, наяву и во сне:
Нам кажется: в воде он вырыт, как траншея.
Всплывая, над собой он выпятит волну.
Сознание и плоть сжимаются теснее.
Он весь как черный ход из спальни на Луну.
А руку окунешь - в подводных переулках
с тобой заговорят, гадая по руке.
Царь-рыба на песке барахтается гулко
и стынет, словно ключ в густеющем замке.
А. Парщиков. "Сом"
Вещь есть явленность вещи, сумма ее преломлений через разные визуальные среды и знаковые коды. Вещь не соединена с идеей и не противопоставлена ей, а сама по себе есть "идея", т. е. в исконном древнегреческом значении слова "видимость" - это то, что представляет, "презентирует" самое себя. Принцип такого мировидения, которое изнутри себя есть мироздание, выразили и А. Парщиков: «я стал средой обитания зрения всей планеты», и И. Кутик в своей «Оде на посещение Белосарайской косы, что на Азовском море»:
На этом гребне, что пробрезжил
как судорога, вдоль излук
осевших круто побережий,
Восток перескочил на Юг.
Вот так, играя возле глаза
калейдоскопом, можно сразу
увидеть всех формаций связь,
когда по воле первой встряски
тасуются узоры, краски,
но все - лишь взора ипостась.
В этом же среднем стилевом диапазоне между полюсами метареализма и концептуализма находится и поэзия Александра Еременко. Однако в отличие от Парщикова и Кутика, которые как бы сращивают, сглаживают стилистические диссонансы высокого и низкого, природного и технического, духовного и бытового, сводя их в пространство всеобъемлющего, "многоочитого" видения, Еременко заостряет эти контрасты, выявляя несводимость разных планов бытия, швы и зазоры между ними:
Громадный том листали наугад. Качели удивленные глотали полоску раздвигающейся дали, где за забором начинался сад. Все это называлось - детский сад, а сверху походило на лекало. Одна большая няня отсекала все то, что в детях лезло наугад. И вот теперь, когда вылазит гад и мне долдонит, прыгая из кожи, про то, что жизнь похожа на парад, я думаю, какой же это ад... Ведь только что вчера здесь был детсад, стоял грибок и гений был возможен!
Сонет строится на контрастах - не только семантических ("сад" - "ад", "гад" - "гений"), но и стилистических ("полоска раздвигающейся дали" - "долдонит, прыгая из кожи", "вылазит гад" - "гений был возможен"). Еременко - поэт очень резких, рельефных очертаний, каждый знак выпячен в своем значении. Но это не концептуалистская гипертрофия знака за счет значения, не выявление и выпотрашивание самых изначальных схем эстетического восприятия. Архетипы здесь сохраняются в глубине, в подтексте, не опредмечиваясь, не выставляясь в качестве опустошенных стереотипов. Так, в данном сонете угадывается архетипика невинного детства и райского сада, в который проникает пресмыкающееся, от дьявольской гордыни выпрыгивающее из собственной кожи - и наводящее порчу на человеческий род своей "парадной" лестью, ввергающее в грех и соблазн - преддверие ада. Разумеется, все это не первый, прозрачно-сквозящий слой значений (как, например, в стихах О. Седаковой), но второй, уже задвинутый плотной заставкой современного быта и социума.
Двигаясь дальше вдоль этой стилевой шкалы, мы переходим в область концептуализма, - этот сдвиг продемонстрирован у Д. Пригова, для которого вся реальность, и даже глубинно-архетипические ее слои, уже становится полем концептуальной игры, хотя и проведенной по правилам более или менее традиционного, раешно-мдурацкого" стихосложения. Еще дальше в сторону концептуального предела - Всеволод Некрасов, пользующийся в основном материалом служебных и вводных слов, междометий и прочих абстрактнейших элементов языка. Кажется, что такие стихи, сплошь пестрящие "того", "это вот", "так ведь", "ну и", мог бы писать Акакий Акакиевич. Это словарь бедного человека, маленького человека наших дней, завязшего в бурчащей, невразумительной словесной каше, состоящей из канцеляризмов или превращающей в канцеляризмы даже такие слова, как "весна" или "синий" - они повторяются в одном стихотворении по 10-20 раз, тоже превращаясь в абстрактный элемент речи, в союз или частицу. Поэзия В. Некрасова - это поэзия служебных слов, произносимых с небрежностью ворчуна и настойчивостью заики, угасающая, иссякающая, задремывающая речь, в которой эстетически осваивается само качество монотонности, бедности, минимальности. Наконец, Лев Рубинштейн представляет самый крайний и последовательный концептуализм: он пользуется уже не словами, а готовыми словесными блоками, схемами типа карточек в каталоге, пунктов в служебной инструкции или команд в системе ЭВМ или АСУ.
Так от архетипа, через кенотип - к стереотипу, через тончайшие сдвиги в отношениях идеи и вещи, покрывается все поле образных возможностей новой поэзии.
При этом индивидуальный стиль актуализируется в современной поэзии не принадлежностью к той или иной группе или направлению, а включенностью в само поле их противостояния, через которое развертывается диалектика художественного образа, стремящегося в одном своем пределе к мифу, в другом - к концепту. Метареализм и концептуализм, а также промежуточная зона между ними, которую
можно обозначить как презентализм, - этими наименованиями очерчиваются новые образные формации, между которыми остается достаточно свободного пространства, чтобы в нем мог возникнуть новый, сколь угодно крупный по дарованию поэт.
* * *
Экология культуры требует признать достойными существования все виды и типы творчества, которые в своем взаимодействии образуют многосложную систему: удалим одни элементы - разрушатся, лишатся питания и значения другие. Эгоцентризму того или иного направления, желающему вытеснить все остальные, нужно противопоставить экоцентризм - самосохранение культуры во всей разности и дополнительности ее составляющих.
1982, 1987
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Эта глава была впервые напечатана под заглавием «Поколение, нашедшее себя. О молодой поэзии начала 80-х годов» в журнале «Вопросы литературы» (1986. № 5. С. 40-72). Впоследствии перепечатана (в доработанном виде) в книге: Эпштейн Михаил . Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков. М. 1988. С. 139-176.
2 И стереотип, и архетип - это предельно обобщенные формы образного сознания, но если первый демонстративно опустошен от всякого личностного, душевно претворенного содержания, то второй именно в индивидуальном творчестве обретает значимость и полноту.
3 Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1991. Т. 3. С. 481.
4 Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Берлин, 1929. С. 546.
5 См. «Тезисы о метареализме и концептуализме» в разделе «Манифесты новой поэзии».
6 Предложив этот термин в конце 1982 г. для обозначения нового стилевого течения, противоположного концептуализму, я не предполагал, что первый выход "метареализма" в печать обернется отрицанием и искажением его сути: «"Метареалисты" - еще один титул представителей "поколенья Нового Арбата", уже узаконенный в литературном обиходе... "Метареалисты" преуспели в отрицании национальных основ поэзии, во "всеземном" сознании, в ломке стиховой речи» (Золотцев Ст. "Полистилистика", или Логическое мышление "граждан ночи" // Литературная Россия. 1987. 13 февраля. С. 8-9). Такого рода стандартные обвинения не нуждаются в опровержении, но делают необходимым более подробное разъяснение самого понятия "метареализм"
8 Кенотип (от др.-греч. kainos - "новый"), в отличие от архетипа, - образная формула, обобщенная схема-эйдос исторически новых явлений, таких, как "метро", "пляж", "газета" (подробнее об этом понятии см. в «Манифестах постмодерного сознания»).
МАНИФЕСТЫ НОВОЙ ПОЭЗИИ. 1980-е
В этом подразделе публикуются авторские манифесты 1980-х годов, в которых провозглашались новые направления и формы в поэзии: метареализм, концептуализм, презентализм, метабола, транслиризм, лирическое "Оно" и т.д. Эти манифесты дополняют и резче формулируют особенности тех направлений, которые охарактеризованы в предыдущей главе «Новая поэзия: между концептуализмом и метареализмом». В них также очерчивается целый спектр иных направлений: лирический архив, континуализм, нулевой стиль и др., сам процесс их растущей дифференциации. Хотя понятие "постмодернизм" в этих текстах не используется, это еще раз свидетельствует о том, что соответствующие движения и их программы возникали в российской словесности до того, как к ним стала прилагаться западная терминология.
Тексты воспроизводятся здесь в том виде, в каком они впервые были оглашены на вечерах-дискуссиях или увидели свет в альманахах и журналах. Читателям будет полезно вступить в ту игру ожиданий и удивлений, предчувствий и притязаний, из которых рождается всякое новое литературное движение. Перефразируя Ахматову, «когда б вы знали из какого сора философских идей и осколков древних мифов растут новые литературные направления, не ведая стыда».
Тезисы о метареализме и концептуализме
Тезисы были оглашены 8 июня 1983 г. в Центральном доме работников искусств, как зачин дискуссионного вечера «К спорам о метареализме и концептуализме». На вечере, который вел прозаик Владимир Тихвинский, вслед за автором этих тезисов выступали Ольга Седакова, Дмитрий Пригов, Алексей Парщиков, Ольга Свиблова, Александр Монастырский, Свен Гундлах, Александр Аронов, Виктор Камянов, Самарий Великовский.
1. Между метареалистами и концептуалистами - та полная противоположность, которая бывает только между современниками... Время распадается на крайности, чтобы дойти до края своих возможностей.
2. В поэзии каждой эпохи борются условность и безусловность, игра и серьезность, рефлексия и цельность. В 60-е и первую половину 70-х годов эта борьба разворачивалась между
реализмом, воплощавшим полюс жизнеподобия, и метафоризмом, на стороне которого была условность, игра (например, Твардовский - Вознесенский). С середины 70-х гг. это же противостояние, придающее поэзии динамику и напряженность, осуществляется в новых формах: метареализм - концептуализм. В стане борющихся произошла замена: хотя прежние сражения еще продолжаются, они исчерпали свой смысл.
3. Метареализм - это новая форма безусловности, открытая по ту сторону метафоры, не предшествующая ей, а вбирающая ее переносный смысл. "Мета" - общая часть таких слов, как "метафора", "метаморфоза", "метафизика". "Метареальность" - это реальность, открываемая за метафорой, на той почве, куда метафора переносит свой смысл, а не в той эмпирической плоскости, откуда она его выносит.
Метафоризм играет со здешней реальностью, метареализм пытается всерьез постигнуть иную. Метареализм - это реализм метафоры как метаморфозы, постижение реальности во всей широте ее превращений.
Метафора - осколок мифа, метареалия (метареалистиче- ский образ, единица метареальной поэзии*) - попытка востановления целостности, индивидуальный образ, направленный к сближению с мифом, насколько это возможно в пределах современной поэзии.
4. Концептуализм - это новая форма условности, открытая по ту сторону мифа, разлагающая всякую целостность как ложную и неорганическую. Концепт - это идея, присоединенная к такой реальности, которой она не может соответствовать, и вызывающая этой несообразностью очуждающий, иронический или гротескный эффект. Концептуализм играет на извращенных идеях, утративших свое реальное наполнение, или на пошлых реалиях, утративших или исказивших свою идею. Концепт - это абстрактное понятие, пришпиленное к вещи наподобие ярлыка, не для того, чтобы соединиться с ней, а чтобы продемонстрировать распад и невозможность единства. Концептуализм - это поэтика голых понятий, самодовлеющих знаков, нарочито отвлеченных от той реальности, которую они вроде бы призваны обозначить, поэтика схем и стереотипов, показывающая отпадение форм от субстанций,
* Впоследствии для обозначения метареального образа я использовал термин "метаморфоза", а с 1986 г. - термин "метабола". См. «Что такое метареализм?»
смыслов от вещей. Наивное, массовое сознание служит здесь предметом рефлективного воспроизведения.
5. Внутри одной и той же культурной ситуации метареа- лизм и концептуализм выполняют две необходимые и взаимно дополнительные задачи: отслаивают от слов привычные, ложные, устоявшиеся значения и придают словам новую многозначность и полносмысленность. Словесная ткань концептуализма неряшлива, художественно неполноценна, раздергана в клочья, поскольку задача этого направления - показать обветшалость и старческую беспомощность словаря, которым мы осмысливаем мир (у Вс. Некрасова преобладают междометия и служебные слова, которые еще не успели изолгаться). Метареализм создает высокий и плотный словесный строй, ища пределов полнозначности, приобщения вещи к смыслу. Метареализм ищет подлинных ценностей, поэтому он обращен к вечным темам или вечным прообразам современных тем, насыщен архетипами: любовь, смерть, слово, свет, земля, ветер, ночь. Материалом служит история, природа, высокая культура. Концептуализм, напротив, показывает мнимость всяких ценностных обозначений, поэтому своими темами он демонстративно приобщен к сегодняшнему, преходящему, к быту и низшим формам культуры, к массовому сознанию.
Промежуточное положение между высоким и низким занимает мир техники и науки, к терминологии которых прибегает Александр Еременко, стоящий посредине между метареалистами и концептуалистами.
6. Спор между метареализмом и концептуализмом по своей чисто логической сути воспроизводит средневековую философскую полемику между реализмом и номинализмом (название одной из умеренных ветвей последнего - "концептуализм", откуда современные концептуалисты, возможно, и ведут свое происхождение). Обладают ли общие идеи (например, "Бог", любовь", "красота") полнотой реальности или они ограничены лишь сферой слов (номинаций) и понятий (концептов)?
Трудно разрешимый логически, этот схоластический спор разрешается в современной поэтической практике: одной своей стороной идеи и реальность слиты, другой - разобщены. Устремление к цельности проводится до конца в метареализме, к отвлечению и дроблению - в концептуализме. В одном случае выявляются творческие потенции реальности, способной к слиянию с идеей,
в другом - ущербность идей, схематизированных вплоть до отслоения от реальности. Современная культура была бы неполна, если бы из нее было вытеснено одно из начал: аналитически-рефлективное, концептуальное, и синтетически-мифологическое, метареальное.
7. Метареализм и концептуализм - не столько замкнутые группы, сколько полюса, между которыми движется современная поэзия, пределы, между которыми столько же переходных ступеней, сколько существует новых поэтических индивидуальностей (вышедших за рамки прежнего противостояния реализма и метафоризма). Различия между новыми поэтами определяются тем, насколько слиты (серьезно, безусловно, мифически) или противопоставлены (иронически, гротескно, рефлексивно) идеи и реалии в их творчестве. Метареа- лия - предел слитности, концепт - противопоставленности.
8. Самый последовательный и крайний метареализм - поэзия Ольги Седаковой, сквозь которую проступает ее архетипическая, "вечностная" основа. Смысл несколько смещен относительно вещи в поэзии Ивана Жданова, динамизировавшего свою образную систему обращением к современным реалиям («батарея отопительной системы» и т.п.). Далее в этом пространстве перехода от метареализма к противоположному полюсу выделяются "презентальные" системы Алексея Парщикова и Ильи Кутика (о них см. отдельно тезис 9). Александр Еременко, хотя формально и примыкает к группе метареалистов, занимает промежуточное положение: словами он создает особую предметную реальность и одновременно иронически разрушает ее. Сдвиг в область концептуализма продемонстрирован у Дмитрия Пригова, для которого реальность уже целиком становится полем концептуальной игры, хотя и проведенной по правилам традиционного стихосложения. Еще дальше в сторону концептуального предела Всеволод Некрасов, пользующийся в основном материалом служебных и вводных слов, междометий и прочих абстрактнейших элементов языка. Наконец, Лев Рубинштейн представляет самый крайний и последовательный концептуализм: он пользуется уже не словами, а готовыми словесными блоками, схемами, типа карточек в каталоге, пунктов в служебной инструкции или команд в системе АСУ. Так от архетипа к стереотипу, через тончайшие сдвиги в отношениях идеи и вещи, покрывается все. поле образных возможностей современной поэзии.
9. Применительно к стилям А. Парщикова и И. Кутика, находящимся в середине современной поэтической шкалы, вдали от обоих полюсов, уместно выдвинуть специальное обозначение: презентализм - "поэзия присутствия", "поэзия настоящего" Восходя к традициям футуризма с его вкусом к современности, к технической пластике вещей, презентализм лишен его социально-эстетической воинственности и утопизма, обращен не к будущему, а к вечному настоящему, к данности как таковой. Между крайностями поэтического монизма (слияние вещи и смысла) и дуализма (их разобщенность) здесь вырисовывается особый, феноменологический подход к реальности. Презентализм утверждает само присутствие вещи, ее видимость, осязаемость и т.п. как необходимое и достаточное условие ее осмысленности. Поэтическое произведение строится как последовательность разных взглядов на вещь, способов ее восприятия и описания, которые в совокупности суть проявление ее собственной сущности. Вещь есть явленность вещи, как и постулируется в феноменологии. Вещь не соединена с идеей и не противопоставлена ей, а сама по себе есть "идея", т.е., в исконном значении этого слова, "эйдос", "видимость" - то, что представляет, "презентирует" самое себя.
10. Проблема жизнеподобия, т.е. соответствия образа внешней реальности, в решении которой расходились реализм и метафоризм 60-70-х гг., снимается в современной поэзии, для которой конструктивным и дифференцирующим является способ соотнесения реалии с идеей внутри образа. Такая поэзия идейна в самом прямом и высоком смысле этого слова - берется ли идея как концепт, внешний реальности, или как метареалия, ей соприсущая, или как презентация, ее описывающая. При этом поэтический стиль актуализируется в современной культуре не принадлежностью к той или иной группе или направлению, а включенностью в поле их противостояния, через которое развертывается диалектика самораздвоения, самособирания или самосовпадения художественного образа - концептуализма, метареализма, презентализма. Этими тремя наименованиями очерчиваются основные сгущения, констелляции в современной поэтической культуре, между которыми остается достаточно свободного пространства, чтобы в нем могли возникнуть новые, сколь угодно значительные индивидуальные стили.
лишний раз прикоснуться к нему рукой, чтобы убедиться в подлинности его неподлинности. Концептуализм доставляет нам такое удовольствие, смеясь, расстаться с пугалами нашего воображения, удостоверившись, что это не "люди будущего", а только витринные образцы, на которые покупателю никак не хочется быть похожим (в чем, кстати, отличие пропаганды от рекламы).
Так, в стихах Дмитрия Пригова среди идей, включенных в концептуальную игру, - «полная и окончательная победа» (название одноименного сборника) или образцовый город будущего, рассылающий с семи холмов свет народам (сборник «Москва и москвичи»). Кстати, использование примелькавшихся названий - тоже одна из черт этой поэтики, отбирающей в свое пользование именно то, что уже побывало в руках у других и несет печать этой чужести, цитатности, захватанности (ср. пост-есенинские и пост-горьковские названия рассказов Виктора Ерофеева «Письмо матери», «Девушка и смерть»). В концептуальной поэме Тимура Кибирова, посвященной К. У. Черненко, в каноническом жанре героического жизнеописания развернут весь набор идеологем прошедшей эпохи: от босоногого детства и мальчишески отчаянной, непримиримой вражды с кулаками (архетип Павлика Морозова) до высокоторжественной речи героя на пленуме Союза писателей о свободе творчества, повергающей в слезы и восторг всех присутствующих, от Расула Гамзатова до Гомера (архетип "спасибо, партия!").
Это не значит, что только общественно-политические идеи образуют сюжет концептуального творчества - сюда входит "идейность" как таковая, проявляющая себя во всякой маниакальной одержимости, "предрассудках любимой мысли" - гуманистических, моралистических, национально-патриотических, обиходно-массовых, философско-космических и пр. Такого рода увлеченность и предумышленность неоднократно давала знать о себе и в прежних конструкциях отечественной истории, например, в зыбкой имперской столице, построенной на болоте и ставшей впоследствии колыбелью трех революций. Достоевский писал о Петербурге как о "самом умышленном городе в мире", и осознание этой нарочитости, так и не воплотившейся "идеальности", породило один из первых и гениальнейших словесных концептов русской культуры: «Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: "А что, как разлетится этот гнилой, склизлый город,
подымется вместе с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?» («Подросток»; подчеркнуто мною. - М.Э.).
Нет, не из западного авангарда, а скорее из этого вот гнилого петербургского тумана и "навязчивой грезы" Достоевского вышел современный наш концептуализм. Многие наши почтенные реалисты - "соц", а по традиции просто критические - ограничивают себя именно этой задачей: показать болотистую почву, на которой все мы живем, и доказать, что она неумолимо затягивает нас в пропасть. Концептуалисты же делают еще более неприличную вещь - они не только показывают нам трясину под испарившимся городом, но и втыкают в нее священный обломок этого города, фигуру основателя, на челе которого навеки застыла градостроительная дума.
К чему эта вольность, непочтительная шутка? А пожалуй, для красы! Такова эстетика концептуализма, показывающая реальность одних только знаков в мире упраздненных и призрачных реальностей. Неразрешимый парадокс в том, что город уже успел поставить памятник своему творцу, хотя сам еще находится всецело в его голове и там навсегда останется. Не такова ли участь российской цивилизации, ознаменовавшей себя величайшими проектами и утопиями в истории человечества, а также такими приоритетными свойствами, как "плановость", "идейность", "партийность"? Планы, проекты, идеи, вышедшие из голов основателей, так и возвращались в эти головы, но уже чугунные, медные, гипсовые, застывшие с тяжелой "думой на челе" А действительность неслась мимо них, остервенелая, как Нева, безумная, как Евгений. Бред рациональности, оргия сплошной организованности, сыплющий искры органчик в голове градоустроителя - таков самозаводящийся механизм концептуального творчества.
Концептуализм - это критика не столько определенной идеологии, сколько идеологизма вообще: сначала отделяясь от нас в абстрактно-утопическую даль, идеи потом разделываются с нами вполне конкретно-исторически, подрубая под корень. Трудно соперничать с идеологией, глядя ей прямо в глаза,- уж очень у нее выдержанный, немигающий взгляд. Разве можно спорить с такими очевидными утверждениями, как "счастье грядущих..." или "каждая кухарка..."? И как не согласиться с "борьбой за мир", если она в своем двуедином значении (мир-дружба и мир-мироздание) хочет не только завоевать
все просторы вселенной, но и приобрести в них самых искренних и преданных друзей? Нет, не поспоришь, надо сдаваться! Но если посмотреть на эти же истины в их концептуальном преломлении, то они уже не так режут глаза своей правотой, а скорее видятся все более дальним и призрачным огоньком, "малой искрой", пропадающей "во тьме пустой" Долго она тлела в ночи XX века, эта малая искорка, разгораясь невиданными пожарами, салютами, заревами...
Концептуализм не спорит с зажигательными идеями, а раздувает их до такой степени, что они сами гаснут. В этом смысле он есть продолжение и преодоление всей утопически идейной традиции русской культуры, двоякое ее отражение: повтор - и отбив, воспроизведение - и отбрасывание. Современный концептуализм - хитроумное оружие Персея в борьбе с Медузой Горгоной, этим мифологическим чудовищем нашей эпохи, которое, как и подобает утопии, уносится на своих волшебных крыльях ввысь и вдаль, но встречным оцепеняющим взглядом превращает в камень все живое. Любое оружие было бессильно против Медузы, которая поражала своих противников, так сказать, "идейно" - взглядом, настигающим на расстоянии; и тот, кто по старинке бросался на нее с мечом, вдруг застывал как вкопанный и становился ее легкой добычей. Выход был только один: взглянуть не прямо на чудовище, а приблизиться к нему, глядя на его отражение. Персей победил Медузу, потому что смотрел на нее в блестящую поверхность своего щита. Не разящий меч, но отражающий щит - вот надежное оружие и против горгон XX века: удваивать могучего противника и побеждать чарами его собственного отображения. Таким зеркалом-щитом, повторяющим черта в черту все повадки противника-близнеца, и становится концептуализм в отношении к "непобедимой" идеологии.
1985
Что такое метареализм?
Факты и предположения
Манифест вывешен и зачитан 7 декабря 1986 г. в Центральном выставочном зале (на Кузнецком мосту), как зачин к вечеру "Метареализм в поэзии и живописи"
1. Метареализм - это стилевое направление в отечественной литературе и искусстве, сложившееся в 70-е гг., но приобретшее известность в 80-е гг.
Представители метареализма. В поэзии - И. Жданов, О. Седакова, В. Аристов, А. Парщиков, И. Кутик, А. Ерёменко и др. В живописи: Е. Дыбский, З. Шерман, Е. Гор, Б. Морковников, А. Цедлик и др.
2. Термин "метареализм" возник в декабре 1982 г., после вечера гиперреалистов в Доме художника*. Стало ясно, что преодоление типового реализма идёт по крайней мере двумя путями. Одни художники закрепляют (и укрупняют) наружный, иллюзионистский слой реальности, другие - срывают его. Одни гипер-трофируют зримую поверхность вещей, другие обнажают их мета-физическую глубину. Одним свойственна гипербола - преувеличение наличного. Другим - метабола, смещение в иное, "бросок" в возможное ("метабола" буквально означает "сверхбросок", "переброс", "перемещение", "поворот").
3. Понятие "метареализма" можно прочитать двояко.
В философском плане - это мета-физический реализм, т.е. реализм не физической данности, а сверхфизической природы вещей.
В стилевом плане - это мета-форический реализм, переходящий от условного подобия вещей к их реальной взаимопричастности, т.е. от метафоры - к метаболе. Прообраз метаболы в мифологическом искусстве древности - метаморфоза.**
* Я предложил этот термин в 1982 г. в беседе с финским поэтом и переводчиком новой русской поэзии Юккой Маллиненом, под впечатлением от выставки гиперреализма в Доме художника на Кузнецком мосту. Метареализм представился мне антиподом гиперреализма (фотореализма), занятого самодовлеющей поверхностью вещей. Как выяснилось позже, термин "метареализм" уже употреблялся поэтом и религиозным мыслителем Даниилом Андреевым в его трактате "Роза Мира" (1950-1958), впервые опубликованном в 1991 г. Употреблялся всего один раз - но в принципиальном, можно сказать, провидческом смысле: "Будет, мне кажется, определяться некий преобладающий стиль, не исчерпывающий, конечно, всех течений искусства (в условиях максимальной свободы это невозможно, да и не нужно по той же причине), но призванный стать в искусстве и литературе последней трети века некоторой, как теперь говорят, магистралью. В этом стиле найдет свое выражение присущее Розе Мира восприятие вещей: восприятие сквозящее, различающее через слой физической действительности другие, иноматериальные или духовные слои.<...> Мне кажется, такое искусство, мужественное своим бесстрашием и женственное своим любвеобилием, мудрое сочетание радости и нежности к людям и к миру с зорким познаванием его темных глубин, можно было бы назвать сквозящим реализмом или метареализмом" (Андреев Даниил. Роза Мира. Метафилософия истории. М., 1991. С. 21, 22). Поэзия самого Даниила Андреева может служить образцом перехода от символизма начала XX века к "метареализму" его конца.
** См. подробнее главу "От метафоры к метаморфозе" в статье М. Эпштейна "Поколение, нашедшее себя" ("Вопросы литературы", 1986. № 5. С. 64-72).
4. Если на синкретической стадии искусства явления превращаются друг в друга (метаморфоза), а на стадии дифференциации уподобляются друг другу чисто условно (метафора), то на стадии синтетической они обнаруживают причастность друг другу, т.е. превратимость при сохранении раздельности, интеграцию на основе дифференциации (метабола).
5. Следуя за метафорой искусство доходит до ее предела, за которым начинается область современных метабол.
Отличие метареалистов от метафористов, поэтического поколения 60-х гг. (А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, Н. Матвеева, Р. Рождественский и др.): поиск сходств и подобий уступает место проникновению в подлинную взаимопричастность вещей, в ту реальность, которая лишь условно обозначается в метафоре, но пластически раскрывается в метаболе.
Пример метафоры:
Как золотят купола в строительных легких лесах - оранжевая гора стоит в пустынных лесах
А. Вознесенский. Осень в Дилижане»
Пример метаболы:
В густых металлургических лесах,
где шел процесс созданья хлорофилла,
сорвался лист. Уж осень наступила
в густых металлургических лесах.
А. Еременко
Заметим, что здесь метафора и метабола возникают в одной и той же предметной области: леса природные - и рукотворные (промышленные, технические, архитектурные).
Метафора четко делит мир на сравниваемое и сравнивающее, на отображаемую действительность и способ отображения. Осенний лес в Дилижане похож на строительные леса вокруг церкви.
Метабола - это целостный образ, неделимый надвое, но открывающий в себе разные измерения. Природа и завод превращаются
друг в друга через лесообразные постройки, которые растут по собственным непостижимым законам: техника имеет свою органику. Вместе они составляют одну реальность, в которой узнаваемо и жутко переплетаются металлургические и древесные черты.
Метабола раскрывается по ту сторону метафоры, как действительность иного, куда метафора отсылает лишь условным намеком. На место сходства становится сопричастность разных миров, равноправных в своей подлинности. У А. Вознесенского разделяются прямое и переносное значения, "о чем" - гора в Дилижане, и "как" - церковь в лесах. У А. Еременко эти составляющие образа обратимы, его тема - это лесообразная чащоба дикорастущей техники и металлургичность самой природы. Расширяется область прямых значений за счет того, что и "переносные", "кажущиеся" значения становятся прямыми.
Море, что зажато в клювах птиц, - дождь
Небо, помещённое в звезду, - ночь.
Дерева невыполненный жест - вихрь.
Иван Жданов
Море не похоже на дождь, а небо - на ночь; здесь одно не служит отсылкой к другому, но одно становится другим, составляя части расширяющейся реальности.
Метафора - готовность поверить в чудо, метабола - способность его осязать.
6. То, что называют "реализмом", - это реализм всего лишь одной из реальностей. Метареализм - это реализм многих реальностей, связанных непрерывностью метаболических смещений. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, свернутая в математическую формулу, и реальность, про которую сказано - «и горний ангелов полёт». Образ-метабола - способ взаимосвязи всех этих реальностей, утверждение их растущего единства.
Приставка "мета" всего лишь прибавляет к "реализму" то, что сам он вычитает из всеобъемлющей Реальности, сводя к одному из ее подвидов.
7. Метареализм не следует возводить к символизму, который подразделял реальность на "низшую" и "высшую", "мнимую"
и "подлинную", приготовляя тем самым восстание этой "низшей" реальности и последующее торжество плоского реализма. Метабола тем и отличается от символа, что предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, служебной, к другой, подлинной. Привилегии уничтожены. В метареальном искусстве каждое явление воспринимается как цель в себе, а не средство для постижения или отображения чего-то другого. Нравственный императив, предназначенный Кантом только для человека*, распространяется метареализмом на весь мир явлений.
8. Метареализм, несмотря на сходное значение приставок "мета" и "сюр", имеет мало общего с сюрреализмом, поскольку обращается не к подсознанию, а к сверхсознанию, не опьяняет, а протрезвляет творческий разум. «С сюрреалистическими образами дело обстоит так же, как с образами, навеянными опиумом...» (А. Бретон. «Манифест сюрреализма»). Сюрреалисты отталкивались от чрезмерно трезвой и сухой действительности, их окружавшей, внося в нее причудливость опьяняющих грез. Метареализм отталкивается скорее от чудо- дищной бессмыслицы, от пьяной хмари и марева, затянувших наш исторический горизонт, и потому каждым образом зовет к пробуждению, к выходу из гипнотического опьянения одною, "этой" реальностью, к многомерному восприятию мира.
9.Исток метареализма - не какое-то конкретное поэтическое явление, а вся история мирового искусства, в ее энциклопедических сжатиях и извлечениях. Метабола - это, по сути, словарная статья, микроэнциклопедия культуры, спрессованной всеми своими жанрами и уровнями, переводящей себя с языка на язык. Отсюда - отсутствие явно выраженного лирического героя, который заменяется, плохо это или хорошо, суммой видений, геометрическим местом точек зрения, равноудаленных от "я", или, что то же самое, расширяющих его до "сверх-я", состоящего из множества очей. Полистилистика, стереоскопия, металиризм.
В сущности, метареализм существовал всегда, но потребовалось слишком долгое отступление от него, чтобы увидеть в нем лишь одно из направлений современного искусства.
* «Поступай так, чтобы ты всегда относился к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого так же, как к цели и никогда не относился бы к нему только как к средству». Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1965. Т. 4. Ч. 1. С. 270.
10. Впервые метареализм оформился как особое стилевое течение и как теоретическое понятие на поэтическом вечере 8 июня 1983 года, когда произошло его отмежевание от другого стилевого течения - концептуализма. Наряду с разграничением стилей внутри одного вида искусства, столь же принципиальное значение имеет и консолидация разных искусств, приверженных одному стилю. Этим определяется задача вечера «Метареализм в поэзии и живописи» (7 декабря 1986 г.).
11. Поэты и художники-метареалисты, при всем различии индивидуальных манер, объединяются глубоким чувством пространства как непрерывной среды, раскрывающей метафизическую природу вещей: ведь именно через пространство каждая из них граничит с чем-то иным, "перешагивает" себя. Явления здесь не фиксируются на уровне отдельных "объектов" или "символов" - всяческая дискретность преодолевается непрерывностью силовых линий, эстетика которых отличает метареализм и от "жизнеподобного", и от абстрактного искусства.
В живописи метареализм проявляется как снятие оппозиции между """"""абстрактным" и "предметным": "изображается структура, а не эмпирическая поверхность вещей, но при этом сама структура обнаруживает свою собственную вещность, разворачивается в реальном пространстве. Среднее между геометрически условной абстракцией и реалистически очерченной вещью - это само пространство, представляющее собой абстракцию от отдельных вещей и вместе с тем вещественную наполненность и протяженность самих абстракций. Поэтому пространство в его многослойности, упругости, способности простираться ИЗ себя и ЗА себя, в его зримой мета-физичности, - едва ли не главный герой метареального искусства.
На метареальной картине с пространства содран наружный слой, "кожа" (которую пристально рассматривают гиперреалисты, или фотореалисты), но не обнажена геометрическая схема, анатомический "костяк" (как в абстрактной живописи). Срез проходит где-то посередине между кожей и скелетом, среди мышечных напластований, волокнистых сплетений, лимфатических узлов и кровеносных сосудов - всей той мягкой и проводящей органической ткани, через которую совершается обмен веществ между вещами, метаболизм пространственной среды.
12. Метареализм - это не только творчество, но и мировоззрение, не только мировоззрение, но и образ жизни. Быть метареалистом - значит чувствовать себя связующим звеном многих реальностей, нести ответственность за то, чтобы эта связь не распалась, скрепляя ее словом, мыслью, поступком.
При этом метареалист не принадлежит до конца ни одной из реальностей не потому, что он играет в них, надевая все новые маски, а потому, что он слишком всерьез воспринимает Реальность как таковую.
Что такое метабола?
О "третьем" тропе
Метабола - термин сравнительно новый в теории словесности. В крайне расширительном значении - как риторическую фигуру вообще, как «всевозможные изменения, касающиеся любого аспекта языка» - употребляют этот термин авторы "Общей риторики"*
Мы предлагаем придать "метаболе" более узкий и конкретный смысл, введя ее в систему тропов наряду с уже существующими, и главным образом, для восполнения очевидно пустующей, теоретически необозначенной области, лежащей между метафорой и метонимией. "Метабола" в переводе с древнегреческого буквально означает "пере-брос"; сопутствующие значения этого слова - "поворот", "переход", "перемещение", "изменение" В химии и биологии метаболизмом называют обмен веществ, в архитектуре - использование динамических градостроительных модулей с заменяемыми элементами ("плавающий город" и т.п.).
С точки зрения поэтико-стилистической, метаболой целесообразно назвать такой тип тропа, который раскрывал бы сам процесс переноса значений, его промежуточные звенья, то скрытое основание, на котором происходит сближение и уподобление предметов. В чем здесь отличие от метафоры, показывает определение последней, сформулированное в "Общей риторике":
«Мы можем описать метафорический процесс следующим образом:
И --> (П) --> Р
* Дюбуа Ж., Эделин Ф. и др. Общая риторика. М., 1986. С. 56.
где И - исходное слово, Р - результирующее слово, а переход от первого ко второму осуществляется через промежуточное понятие П, которое никогда в дискурсе не присутствуе т...»* (разрядка моя. - М.Э.).
Например, есенинская метафора "страна березового ситца" подразумевает, что березы подобны ситцу (по таким признакам, как крапчатая окраска, простота, женственность, связь с крестьянским бытом, деревенской природой), но эти общие признаки, "промежуточные понятия" не выводятся в поэтический текст. Точно также в метафоре Маяковского "хребты веков" («мой стих дойдет через хребты веков») отсутствует то "понятие" (величавые преграды, уступами-громадами восходящие до самого горизонта), которое создает переход от исходного ("века") к результирующему ("хребты").
Метабола - это именно выведение в дискурс промежуточного понятия П, которое становится центральным, объединяет удаленные предметные области и создает непрерывный переход между ними. «Небо, помещенное в звезду, - ночь» (Иван Жданов): здесь небо и ночь вводятся между собой не в метафорическое, а в метаболическое отношение - через явленное в дискурсе слово П, "звезду", которая равно принадлежит обеим сближаемым областям: неба и ночи. Через это посредническое П совершается "обмен веществ", или, точнее, обмен значений в образе-метаболе. Небо и ночь, не связанные ни метафорическим "сходством", ни метонимической "смежностью", узнают друг друга в "звезде", как соединительном звене двух реальностей, через которое они могут превращаться и даже отождествляться. Отсюда эти поэтические "уравнения", которые придают четкую синтаксическую форму и даже фор- мулировочность образам-метаболам:
Море, что зажато в клювах птиц, - дождь.
Небо, помещенное в звезду, - ночь.
Дерева невыполнимый жест - вихрь.
Иван Жданов
"Клювы птиц" - это промежуточный образ между морем и дождем, как бы алгоритм превращения одного в другое (дождь - это море, пропущенное через П, через "клювы
* Дюбуа Ж., Эделин Ф. и др. Общая риторика. М., 1986. С. 197.
птиц", которые как бы разбрызгивают море по каплям и превращают в дождь).
В одной из этих прежних своих статей* я обозначил данный тип образа как "метаморфозу", учитывая, что к этому термину уже прибегали ученые, пытавшиеся расширить традиционную классификацию тропов (в частности, академик Виктор Виноградов**). Но термин "метаморфоза", в принципе верно характеризуя "превращение" составляющих образа, не вполне точен по той причине, что предполагает развертывание этого процесса во времени, слишком прямо отсылает к превращениям того типа, которые описаны в «Метаморфозах» Овидия и связаны с наивно-мифологической верой в универсальное "оборотничество" всех предметов. Для современной поэзии существен не процесс взаимопревращения вещей, а момент их взаимопричастности, лишенный временной протяженности и сохраняющий их предметную и смысловую раздельность.
Метабола - это и есть такой мгновенный "переброс" значений, благодаря которому предметы связуются вневременно, как бы в пространстве многих измерений, где один может совпасть с другим и одновременно сохранить отдельность. Крайние члены метаболы - таковы в приведенном примере "дождь" и "море", "небо" и "ночь", "дерево" и "вихрь" - можно назвать метаболитами. Между ними не перенесение смысла по сходству или смежности, но и не процесс превращения во времени, а вневременная причастность через посредствующие звенья, которые можно назвать медиаторами: клювы птиц, разбрызгивающие море по каплям и делающие его дождем; звезда, точка света, в которую сжимается дневное небо, тем самым являя вокруг нее ночь; жест, каким дерево рвется за собственный предел и становится вихрем. Метабола - это новая стадия объединения разнородных явлений, своеобразный троп-синтез, воспроизводящий некоторые особенности тропа-синкрезы,
* Эпштейн Михаил. Поколение, нашедшее себя. О молодой поэзии начала 80-х гг. // Вопросы литературы. 1986. № 5. С. 64-72.
** Академик Виноградов предлагал называть "метаморфозами" образы типа ахма- товского «Я к нему влетаю только песней и ласкаюсь утренним лучом» (Виноградов В.В.О поэзии Анны Ахматовой // Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. М. 1976. С. 411-412). Однако такой тип образа - это элементарное сравнение, слегка замаскированное употреблением творительного падежа вместо обычной сравнительной конструкции («влетаю как песня», «ласкаюсь как луч»).
т.е. метаморфозы, но возникающий уже на основе ее расчленения в классических художественных формах переноса: метафоры и метонимии.
Если на синкретической стадии (метаморфоза) явления превращаются друг в друга, полностью отождествляются, а на стадии дифференциации (метафора) уподобляются друг другу чисто условно, "как бы", то на стадии синтетической (метабола) они обнаруживают причастность друг другу, т.е. преврати- мость при сохранении раздельности, интеграцию на основе дифференциации. Метаболиты не превращаются друг в друга (как в метаморфозе - юноша и цветок, «Нарцисс») и не уподобляются друг другу (как в метафоре, например, "хребты веков", где между хребтами и веками нет никакой реальной связи, никакого посредника, только сходство по признакам "громады" и "преграды"). Метаболиты ("небо" и "ночь") частью совпадают (в медиаторе - "звезде"), частью остаются раздельными, т.е. приобщаются друг к другу при сохранении самостоятельной сущности.
Введение третьего, промежуточного члена в структуру образа придает ему новое качество достоверности сравнительно с метафорой: между предметами обнаруживается не просто сходство, но схождение в некоей третьей точке, откуда вырастает сам объем образно претворенного бытия. Дело не только в том, что к И и Р добавляется еще П, но и в том, что благодаря этому опосредованию само И теряет свое однозначное качество "исходности", а Р - "результатности"
В двучленной метафоре эти два члена, как правило, четко разделяются по своим функциям: исходной и результативной, или прямой и переносной, реальной и иллюстративной. Например, метафора "сердце горит" заключает в себе И ("сердце"), употребленное в прямом значении, и Р ("горит"), употребленное в переносном значении. Если же вводится третий, промежуточный член, то крайние два оказываются взаимообратимыми в своей "исходности - результатности", образ балансирует между ними, как, например, в стихотворении Ивана Жданова «Тихо сердце, как осень, горит... Здесь горение - это П между сердцем и осенью, которые обнаруживают общую, скрытую в них реальность образа-метаболы. И в дальнейшем развитии образа уже невозможно закрепить за одним статус И, а за другим статус Р, поскольку "горение" происходит
равным образом в обоих мирах: осеннего леса и завороженного сердца. О чем идет речь, о сердце или об осени, трудно определить однозначно. Прямые и переносные значения могут меняться местами, потому что найдена и словесно выражена третья реальность - "горения", в которой одинаково сходятся первые две. Образ становится обратимым.
Поэтому в предлагаемой нами формуле образа-метаболы не только П выводится из скобок (поскольку промежуточный член, в отличие от метафоры, присутствует в самом дискурсе), но и стрелки становятся двунаправленными: каждый из крайних членов может восприниматься и как Исходный, и как Результирующий:
Метафора:
И -> (П) -> Р
БЕРЕЗЫ -> (пестрая окраска, простонародность) -> СИТЕЦ
ВЕКА -> (громадность, создание преграды) -> ХРЕБТЫ
Метабола:
И/Р <-> П <-> Р/И
НЕБО <-> ЗВЕЗДА <-> НОЧЬ
МОРЕ <-> КЛЮВЫ ПТИЦ <-> ДОЖДЬ
Корни метаболической поэтики, разросшейся в самостоятельную систему у поэтов 80-х гг., так называемых метареали- стов, обнаруживаются у классиков XX века: Р.М. Рильке, П. Валери, О. Мандельштама. Например, одно из сложнейших для понимания стихотворений Мандельштама "Сестры - тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы..." являет свой прозрачнейший смысл именно в плане метаболической образности: подыскиваются те "промежуточные понятия", через которые вступают в опосредованную связь свойства тяжести и легкости, грубости и нежности. Образность этого стихотворения пролегает как раз через зону П, по отношению к которой И и Р оказываются обратимыми: невозможно зафиксировать за одними словами прямые значения и статус исходных, а за другими - переносные и статус результативных. Сама реальность оказывается как бы сплошь промежуточной - не точечно-дискретной, как в метафоре, а протяженной, континуальной.
Сестры - тяжесть и нежность, одинаковы наши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Ах, тяжелые соты и нежные сети!
Легче камень поднять, чем имя твое повторить.
У меня остается одна забота на свете:
Золотая забота, как времени бремя избыть.
Что общего между этими разнородными явлениями: соты и сети, камень и имя...? Переход тяжести в нежность и обратно, обмен этими свойствами у соответствующих предметов. Легчайшее - "имя" - оказывается более тяжелым чем "камень", а повторить - труднее, чем поднять. Самой тяжкой заботой оказывается легкость существования, избыток времени (вопреки представлению о заботе как нехватке, здесь сам звуковой строй обнаруживает общность "заботы" и "избытка" аллитерация согласных з - б - т). "Соты" и "сети" - это переплетение "мягкости" и "твердости" в самой фонетической ткани слов, не говоря уж о тяжести наполненных сот и легкости сквозящих сетей.
И далее - воздух тяжелеет, замутняется, обнаруживая свойства темной воды... Мимолетное, эфемерное время являет тяжесть почвы, вспаханной плугом... Наконец, образная доминанта всего стихотворения - это розы, в бутонах которых наглядно выражен признак "тяжести", а в лепестках - "нежности" Розы были "землею" - и они же плывут по воде:
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые, нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.
Метабола - это и есть "двойной венок", заплетенный в водовороте медленно вращающейся реальности, свитой в себе, развивающейся из себя, словно лента Мебиуса, в которой нельзя определить точку, грань, разрыв, где внутренняя сторона переходит во внешнюю и обратно. Образ-метабола разворачивает волновую (а не корпускулярную) картину мироздания, в которой сходства-подобия отдельных предметов переходят в их плавные схождения, а разрозненные частицы вовлечены в энергетическое поле всеобщей и взаимной причастности. Здесь нет "уподобляемого" и "уподобляющего", реального переднего плана и условно-иллюзорного заднего, нет деления слов на
"исходные" и "результирующие", значений - на прямые и переносные... Но есть растянутое на весь объем реальности П - превращение, переход, промежуток, в который умещается все: между тяжестью и нежностью, между морем и дождем, между ночью и небом, между деревом и вихрем.
Мое описание метаболы сходно с тем, что Ж. Делез и Ф. Гватари понимают под "ризомой", особой "бесструктурной структурой" или "аморфной формой", в которой все направления обратимы. Ризома (корневище, грибница) так относится к модели дерева, как метабола в моем описании относится к метафоре. «В отличие от деревьев или их корней, ризома связывает любую точку с любой другой... В отличие от структуры, которая задается рядом точек и позиций, с бинарными отношениями между точками и однозначными отношениями между позициями (ср. с метафорой, где значимо противопоставление сравниваемого и сравнивающего, буквального и переносного значений. - М. Э.), ризома состоит только из линий: линий сегментарности и стратификации и линий полета или перехода (детерриториализации) как максимального измерения, за которым множественность претерпевает метаморфозу, меняет свою природу... Ризома - это нецентрированная, неиерархическая, необозначающая система... определяемая только циркуляцией состояний»*. Используя эту терминологию, можно определить метаболу как троп-ризому, составляющие которой не подчиняются древообразной иерархии буквального, переносного и символического значений, но представляет собой свободную циркуляцию и взаимообратимость этих значений.
Метабола преодолевает двойственность метафоры отчасти и потому, что метонимический способ связи - по смежности - привходит контрапунктом в возрастание метаболического образа: осы смежны розе, роза - земле, дождь - морю, дерево - вихрю. Но в том и состоит качественное отличие метаболы от метонимии, как и от метафоры, что двучленность преодолевается в растянутом промежутке, в неделимом третьем, среднем звене - органике всюду прорастающего, многомерного и всереального бытия.
В метонимии один член, результирующий, замещает собой другой, исходный, перенимая его прямое значение в качестве своего переносного. Например, в известной пушкинской метонимии
* Deleuze Gilles and Guattari Felix. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia / Trans, by Brian Massumi. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1987. P. 21.
"все флаги в гости будут к нам" исходное значение тропа - "страны, державы", результирующее - "флаги", переносным значением которого и становятся "страны" Точно так же в стихотворении Лермонтова «Белеет парус одинокой... парус выступает как метонимия неназванного корабля или лодки. Метабола же не заменяет одного другим, а ищет третьего, в котором одно проступало бы через другое, как небо проступает в ночи - через звезду, как дождь проступает в море - через клювы птиц, как земля проступает в розе - через ее тяжесть, как вихрь проступает в дереве - через его невоплотимый порыв, как камень проступает в имени - через труд его произнесения, как легкость проступает в заботе - через избыток времени. Вещи не заменяют друг друга, не уподобляются друг другу, но проступают друг в друге, образуя нечто третье, недвойственное, неделимое - образ-метаболу.
Не подобие и не смежность, а причастность обнаруживается в этом виде поэтического тропа: реальность, ведущая от двух видов двоицы (метафоры и метонимии) к третьему виду - троице, вводящая в тайну ее структурной неслиянности-нераздельности.
1986
«КАК ТРУП В ПУСТЫНЕ Я ЛЕЖАЛ...» О новой московской поэзии
1
Новая московская поэзия вызывает у читателя чувство эстетического беспокойства, утраты ориентира. Раздаются жалобы на зашифрованность, переусложненность... Дело не в сложности языка, а в принципиальном отсутствии какого-то устойчивого центра, который раньше отождествлялся с лирическим героем. Все сложности прояснялись, как только соотносились с централизованной системой отсылки к себе: «я - такой-то... я так вижу мир». Как бы ни был этот герой демонически страшен или цинически опустошен, фанатически жесток или наивно придурковат (в поэзии символистов, футуристов, соцромантиков, обэриутов и т.д.), он все-таки давал читателю счастливую возможность перевоплотиться, раздвинуть свое "я" за счет кого-то другого.
Сейчас отождествляться не с кем. Поэзия перестает быть зеркалом самовлюбленного "эго", остается лишь мутноватое
пятнышко банальностей от его последних лирических вздохов. Вместо множимых отражений - кристаллическая структура камня, упираясь в которую взор не возвращается назад, на себя. Поэзия Структуры приходит на смену поэзии Я. На каком-то решающем сломе истории "я" обнаружило свою ненадежность, недостоверность, предательски ускользнуло от ответственности - ответственность взяли на себя структуры. Социальные, знаковые, ядерные, генетические... Не человек говорит на языке этих структур, но Кто-то настойчиво обращается к человеку. В нашей воле - понять. И новая лирика - опыт освоения этих отчуждённых, заличностных структур, в которых ощущается присутствие совсем другого Субъекта, вовсе не подходящего к привычным меркам субъективности: «человек - мера всех вещей» и т.п. Скорее вещь становится мерой всего человеческого, поскольку через нее угадывается то Другое, что человек ощущает и в первооснове своего "я" И новая поэзия - это уже не самовыражение, а скорее Его выражение, движение в мирах, где гуманность не оставила следа, но куда человеку дано заглянуть через странно устроенный хрусталик поэтического глаза.
То, что А. Блок ощутил в свое время как "кризис гуманизма", как прорастание "чрезвычайной жестокости" и "первобытной нежности" животных и растительных форм в человеке*, в наше время достигло зрелости, обнаруживая на месте прежнего индивида множественность самодействующих форм бытия в их совместном "музыкальном" напоре. О том же и почти теми же словами свидетельствовал О. Мандельштам: «В нем (поэте. - М.Э.) поют идеи, научные системы, государственные теории»** Все это движение лирики за пределы лирического "я" обнаруживает глубину совсем другого, более изначального, а поэтому и завершающего опыта, ускользающая структурность и сверхсубъективность которого лучше всего описывается в терминах религиозных, хотя и не связана прямо ни с какой конкретной религиозной традицией. Суть, конечно, не в теме, а именно в субъекте высказывания, который в новой лирике фиксируется за пределами авторской личности и в то же время, в итоге всех процессов развоплощения
* Блок А. Кризис гуманизма // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Л., 1982. Т. 4. С. 346.
** Мандельштам Осип. Слово и культура // Мандельштам Осип. Собр. соч.: В 3 т. Нью-Йорк, 1971. Т. 2. С. 227.
и "обезличивания", не может не принимать свойств трансцендентной Личности.
2
Различна природа структур, встроенных в современную поэзию на правах замещенного центра. Поэты-концептуалисты - Дмитрий Пригов, Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров, Михаил Сухотин - исследуют механизмы массового сознания и повседневной речи, которые действуют автоматически, как бы минуя волю и сознание человека, говорят "сквозь" него. Обнажаются пустые схемы расхожих идей, выпотрошенные чучела современных мировоззрений - "концепты" "Жизнь дается человеку на всю жизнь..." (Рубинштейн), "Гордо реют сталинские соколы...", "Спой мне песню про все, что угодно, лебединую песню, кумач!..." (Кибиров).
Вот новое постановленье
Об усилении работы
Его читает населенье
И усиляет те работы...
Дмитрий Пригов
Концептуализм - это поэзия перечёркнутых слов, которые сами снимают себя в момент высказывания, как ничего не означающие. Их присутствие должно быть выставлено именно в отсутствии или стертости смысла, как загадка самопроявляющейся пустоты. Всякий раз, как произносится нечто подобное - "абсолютно правильная" или "абсолютно банальная" речь, - возникает неловкая пауза, натянутое молчание, выдавая действительное присутствие Абсолюта, только отрицательного, пустотного. Вроде бы так уже никто не говорит, но так продолжает говорить сам товарищ Никто, притязающий на руководящую роль в литературе и жизни, и от его имени написаны многие концептуальные стихи, дающие наконец читателю возможность ни с кем не отождествиться.
Но главное, быть может, в другом: нарочитая банальность таит в себе обратный смысл, углубляет зону невысказанного. Если не просто смеяться концептуальным стихам, видя в них пародию на стереотипы массового сознания, то можно почувствовать и нечто большее: за говорящим Никто - подлинную лирику молчащего Иносубъекта. Ведь только по отношению к Его сверхнаполненному молчанию все слова могут звучать так бедно, плоско, ничтожно, коряво, как звучат они у концептуалистов.
Сентиментальное самоназвание их литературной группы - «Задушевная беседа» - тоже входит в эту концептуальную игру с затертыми, заведомо чужими словами, не оправдывающими своего значения: ведь в творчестве группы нет ничего "задушевного" и похожего на "беседу"
И тем не менее тонкий слух, наверное, уловит в этих "как бы стихах" какой-то отзвук чеховской интонации, той, с какой Чебутыкин зачитывает из газеты: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа» или переубеждает собеседника: «А я вам говорю, чехартма - баранина» («Три сестры»). За пошлым текстом развертывается подтекст непонимания, разобщенности, одиночества. Сравним у Пригова: «Порубан снова президент Теперь уж правда в Бангладеши...», - или у Рубинштейна: «Да не говорите вы ерунду! Причем здесь "Горе от ума", когда это "Мёртвые души"»: все те же опустошенные знаки "полезной" информации или "содержательного" общения. Правда, у концептуалистов уже сам подтекст, как "иное, более глубокое значение", растворился, уступив место "никакому значению": слишком много слов вылетело на ветер в словоизвержениях ХХ-го века, чтобы за ними не выветрился и следующий слой - психологическая подоплека, обнажив еще более глубинный - метафизическую пустоту. Эти мертвые слова, "как пчелы в улье опустелом", выметают из языка концептуалисты, позволяя нам на пределе обманутого слуха услышать само молчание.
3
Зато другие поэты - такие, как Иван Жданов, Ольга Седакова, Фаина Гримберг, Алексей Парщиков, Илья Кутик, Владимир Аристов, - берут в свой словарь, как в красную книгу речи, все оставшиеся в живых слова, крайне напрягая и даже перенапрягая их смысл, чтобы явить структуру подлинной реальности, которая тоже не сводима к лирическому "я", но постигается уже не отрицательно, а утвердительно. Метареализм - так можно назвать это поэтическое течение - открывает множественность реальностей: той, что явлена зрению муравья, и той, что свернута в математической формуле, и той, про которую сказано "неба содроганье" Метареальный образ не просто отражает одну из этих реальностей (зеркальный реализм), не просто сравнивает, уподобляет (метафоризм), не просто отсылает от одной к другой посредством
намеков, иносказаний (символизм), но раскрывает их подлинную сопричастность, взаимопревращение - достоверность и неминуемость чуда. «Я знаю кое-что о чудесах: они как часовые на часах» (О. Седакова). Чудеса блюдут законы иной реальности внутри этой, открывают и стерегут выход в новое измерение, поэтому образ становится цепью метаморфоз, охватывающих Реальность как целое, в ее снах и пробуждениях, в ее выпадающих и связующих звеньях.
При этом слова не комкаются, не отбрасываются, как "ничьи", а устремляются к пределу всеотзывчивости, многозначности, укореняются в глубинах языковой памяти. Чем более перемешаны разновременные и разнонациональные слои культурной почвы, тем свежее ростки и обильнее всходы. Метареализм - поэзия подчеркнутых слов, каждое из которых должно означать больше того, что оно когда-либо означало. Как самохарактеристика этой поэзии звучат строки Ивана Жданова:
То ли буквы непонятны, то ли
нестерпим для глаза их размах -
остается красный ветер в поле,
имя розы на его губах.
Значение достигает такой интенсивности, что исчезает разница между означающим и означаемым. От букв, составляющих имя розы, остается ветер, окрашенный в цвет самого цветка: назвать - значит приобрести свойства названного. Имя становится плотью. В той сверхдействительности, которую исследуют поэты-метареалисты, нет человечески условного противопоставления вещи и слова: они обмениваются своими признаками, мир читается как книга, написанная буквами "нестерпимого размаха"
Поэты, прошедшие опыт безвременья, постигают величие уплотнившегося пространства. В отличие от поэтов-шестидесятников, для которых мир делится на эпохи и периоды, страны и континенты, поэты, начавшие писать в 70-е и печататься в 80-е, духовно пребывают в многомерном континууме, где соприкасаются все времена и сознания, от неолита до неоавангарда. Исторический поток утратил однонаправленность, именуемую прогрессом, и там, где он замедлился и расширился, обозначилось устье: впадение в океан, где времена уже
не следуют друг за другом, а вольно колышутся в бескрайнем просторе.
Новые поэты ловят импульсы смысловых колебаний, сразу проходящие через все эпохи: аукнулось в Средневековье - отозвалось в середине XX... Все они, дети безвременья, испытали не только негативное воздействие исторического застоя, превратившего их в задержанное, "застоявшееся" поколение, но и позитивное ощущение сверхисторических устоев, обнажившихся на отмели последних десятилетий. Безвременье - пародийный памятник вечности.
И если одни поэты, метареалисты, устремлены в эту вечность, а другие, концептуалисты, обнажают ее пародийность, то третьи запечатлевают ее именно как памятник.
4
В стихах группы "Московское время" и близких ей поэтов - Сергея Гандлевского, Бахыта Кенжеева, Александра Сопровского, Евгения Бунимовича, Виктора Коркия и др. - есть множество острых примет современности, явленной как изумительно сохранившийся слой в зоне будущих археологических раскопок. «Мы годы свои узнаём в концентрических кольцах столицы» (Е.Бунимович). Поэты этого круга редко уходят в дальние эпохи и метафизические вопросы, им ближе тесный и призрачный быт московской старины 70-80-х годов XX века. Да, старины, потому что вольно или невольно она вдвинута в новое сверхисторическое измерение, где выступает как один из причудливых слоев уходящего времени, даже если мы все еще проживаем в нем: последний, горько-сладкий остаток временности как таковой. Знаменательно, что именно у этих поэтов еще отчасти сохранен лирический герой - но он уже не столько переживает, сколько сберегает пережитое и прожитое, пополняя честными и грустными свидетельствами драгоценный архив "личности XX столетия", музей скончавшегося Человека.
Был или нет я здесь по случаю,
Рифмуя на живую нитку?
И вот доселе сердце мучаю.
Всё пригодилось недобитку.
Сергей Гандлевский
В отличие от национал-архаистов, собирающихся прошлым бить настоящее и всерьез пишущих как сто лет назад*, поэты "Московского времени" проявляют вкус и чутье археологов, не подменяющих времена, знающих, как хрупок и рассыпчат тот полуистлевший материал - лирическое "я", с которым они ведут свою кропотливую, реставраторскую работу, как рушится от прямого прикосновения к здешнему и теперешнему. В их стихах "я" просвечивает отчетливым, но застылым силуэтом, как будто сквозь прозрачную окаменелость. В плотно ассоциативной ткани письма время загустевает, как в холодных и чистых слитках, выброшенных древней пучиной. Как назовут эту эпоху, эту генерацию потомки? Быть может, "янтарный век" русской поэзии.
5
Читателям, воспитанным на поэзии предыдущих поколений, эта метапоэзия, отстраненная от "боевого" участия в современности, кажется мертвенной. Где страсти, где воодушевление, где порыв? Вместо лирического героя, увлеченного, негодующего, объездившего мир от Канберры до Калькутты или, напротив, целомудренно верного родным пашням и пажитям, вместо этого обостренно чувствующего "я" или раздумчиво-уверенного "мы" выдвигается некое странное лирическое Оно. Никак невозможно представить его в конкретном человеческом облике. Даже любовь - это не чувство, не влечение, а скорее контур туго загнутого, замкнутого на себя пространства, кривизна которого то взрывается землетрясением, разъединяя влюбленных, то разрывает зеркало на куски, соединяя их. «Землетрясение в бухте Цэ» Алексея Парщикова или «Расстояние между тобой и мной - это и есть ты... Ивана Жданова - это произведения о любви, но она рассматривается скорее с точки зрения топологии или геофизики, чем законов психологии, "человековедения".
* Имеются в виду молодые поэты неославянофильского круга, почитающие себя единственными законными наследниками золотого века классики: Николай Дмитриев, Виктор Лапшин, Владимир Карпец, Михаил Шелехов и др. Их подборка была "по контрасту" и для "равновесия" опубликована в том же альманахе «День поэзии - 1988» (М., Советский писатель, 1988), где был впервые опубликован и данный текст, предваряющий подборку поэтов новой волны - Д. Пригова, Н. Искренко и др.
Открылись дороги зрения,
запутанные, как грибницы,
и я достиг изменения,
насколько мог измениться...
Смыкая собой предметы,
я стал средой обитания
зрения всей планеты.
Трепетание, трепетание...
Алексей Парщиков
Новая поэзия как будто не детище Нового времени, с его установкой на центральность человека в мироздании, а память более ранних и предчувствие более поздних времен, когда человечность, перестав быть непременной точкой отсчета, может быть, станет неминуемой точкой прибытия. Когда и почему мы решили, что поэзия должна быть скроена по мерке человеческого "я", что ее герой должен быть ростом со своего исторического современника, иметь то же бьющееся, взволнованное сердце, те же затуманенные мечтой и страстью глаза, тот же язык, годный для объяснения с согражданами? Лирическое Оно имеет своим прообразом скорее вставленные друг в друга колеса, которыми двигал Дух священных животных - херувимов, и ободья вокруг них полны были глаз*.
Разве не оттуда: от Книги Иезекииля, Книги Исайи идет предначертанный высшей поэзии и заповеданный нам от Пушкина путь поэта-пророка? Перечитаем «Пророка» сегодняшними глазами - и нас как будто впервые потрясет необходимость умерщвления человеческого. Пророку было дано змеиное жало вместо языка, пылающий уголь вместо сердца - так был разъят в нем и умерщвлен весь человеческий состав. Что это за чудище лежало в пустыне - с жалом во рту и углем в грудной клетке! А ведь это был пророк - в нем уже все готово было восстать по зову Господа:
Как труп в пустыне я лежал...
Современная поэзия напоминает труп, в котором уже исчезли признаки живого и человеческого - торчат какие-то острые жала, перепонки, углеродистые тела. Но почувствуйте: весь этот невообразимый агрегат готов подняться и возвестить
* «Вид колес и устроение их - как вид топаза... А ободья их - высоки и страшны были они; ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз... Куда дух хотел идти, туда шли и они...» (Иезекииль. 1: 16-20).
истину по одному слову свыше - он сделан так, чтобы отозваться и затрепетать. Серафим уже совершил свой тяжкий чернорабочий труд: новый, сверхчеловеческий организм готов к жизни. И современники, которые видят в нем только нечеловеческое уродство и набор механических деталей, не подозревают, что именно от него они смогут услышать слова, передающие мысль и волю Бога. Чтобы дойти до людей, пророк должен умертвить в себе человека. Чтобы жечь их сердца, он должен иметь в груди уголь вместо сердца. Мы живем в неизвестной, может быть, очень короткой паузе.
И Бога глас ко мне воззвал...
Теперь остается только слушать, внимать, не пропустить этого голоса в пустыне, которой окружено пока одиночество пророка, похожего на труп.
Каталог новых поэзий
Если современная русская проза (Александр Солженицын, Анатолий Рыбаков, Георгий Владимов, Владимир Дудинцев, Анатолий Приставкин и др.) в основном сводит счеты с историческим прошлым, то поэзия прокладывает пути новому художественному мышлению. Поэзия - экспериментальная площадка будущей демократии, если таковая у нас возникнет, - возможность переходить с языка на язык, пусть не понимая, но и не перебивая друг друга. На развалинах социальной утопии теперь строится утопия языка - вавилонская башня слова, где перемешиваются множество культурных кодов и профессиональных жаргонов, включая язык советской идеологии. Идеал мистического коммунизма осуществляется в сфере языковых практик, как экспроприация знаковых систем всех эпох и стилей, уничтожение их ценностной иерархии, приоритет надличностных уровней сознания, отмена лиричности как пережитка эго - и антропоцентризма.
Никогда еще в России не было такого количества похожих поэтов и разных поэзий - это понятие, некогда нормативное, как и слово "культура", теперь вполне может употребляться во множественном числе, обозначая разноукладность современного поэтического хозяйства, где патриархально-народнический тип частушечного распева соседствует с сознательной десемантизацией и деконструкцией текста. Позволю себе составить
список этих новых поэзий - тех, которые определяют ситуацию 80-х годов в отличие от предыдущих десятилетий:
1. Концептуализм - система языковых жестов, относящихся к материалу советской идеологии, массового сознания социалистического общества. Официальные лозунги и клише доводятся до абсурда, обнажая разрыв между знаком, от которого остается голый концепт, понятийное ядро, и его реальным наполнителем - означаемым. Поэзия опустошенных идеоло- гем, близкая тому, что в живописи именуется "соц-артом" Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Вилен Барский.
2. Постконцептуализм, или "новая искренность" - опыт использования "падших", омертвелых языков с любовью к ним, с чистым воодушевлением, как бы преодолевающим полосу отчуждения. Если в концептуализме господствует абсурдистская, то в постконцептуализме - ностальгическая установка: лирическое задание восстанавливается на антилирическом материале - отбросах идеологической кухни, блуждающих разговорных клише, элементах иностранной лексики. Тимур Кибиров, Михаил Сухотин.
3. Нулевой стиль, или "великое поражение" - воспроизведение готовых языковых моделей, например, русской классики XIX века, в предельно опрозраченном контексте, как бы лишенном признаков авторской индивидуальности - в модусе раскавыченных текстов чужих произведений. Андрей Монастырский, Павел Пепперштейн.
4. Неопримитив, использующий наивно-детский или агрессивно-обывательский тип сознания для игры с самыми устойчивыми, близкими, поверхностными, физиологически достоверными слоями реальности, поскольку все остальные метафизически неизвестны и поддаются идеологической подмене. "Ножик", "стол", "конфета" - самые неподменные слова, не- изолгавшиеся знаки. Ирина Пивоварова, Андрей Туркин, Юлий Гуголев.
5. Ироническая, шаржированно-гротесковая поэзия, обыгрывающая трафареты повседневного образа жизни, абсурдизм существования "типичного" человека в "образцовом" обществе. В отличие от концептуализма, работающего с языковыми моделями, ироническая поэзия работает с самой реальностью - на уровне не грамматического описания идеоязыка, а производимых на нем конкретных сообщений. Поэтому здесь сохраняется явная авторская позиция, отсутствующая в концептуализме:
смех, ирония, сарказм, юмор. Виктор Коркия, Игорь Иртеньев.
Такова левая часть спектра современных поэзий, тяготеющая, условно говоря, к антиискусству, к языковой диверсии. Перейдем к правой части, тяготеющей к сверхискусству, к языковой утопии.
6. Метареализм - поэзия высших слоев реальности, образных универсалий, пронизывающих всю европейскую классику. Система приемлющих и освящающих жестов, обращенная от современности к высокой культуре и культовой поэзии минувших эпох - от античности до барокко, от Библии до символистов. Архетипы "ветра", "воды", "зеркала", "книги" - образы, тяготеющие к безусловности и сверхвременности мифологем. Обилие вариаций на вечные темы, перекличек с поэтами-классиками. Ольга Седакова, Виктор Кривулин, Иван Жданов, Елена Шварц.
7. Континуализм - поэзия размытых семантических полей, упраздняющих значение каждого определенного слова, рассчитанная на тающее, исчезающее понимание. Техника деконструкции, десемантизации текста, используемая в современных литературоведческих исследованиях (постструктурализм), здесь становится методом творчества. Слово ставится в такой контекст, чтобы его значение стало максимально неопределенным, "волнообразным", лишилось дискретности, вытянулось в непрерывный, континуальный ряд со значениями всех других слов. Снимается бремя значения и наступает праздник сплошной, нерасчлененной значимости. Аркадий Драгомощенко, Владимир Аристов.
8. Презентализм - соотносимая с футуризмом, но обращенная не к будущему, а к настоящему техническая эстетика вещей, магия их весомого, зримого присутствия. Феноменологический подход: мир явлений фиксируется как таковой, в его данности, презентируемости, вне отсылки к "иной" сущности. Подчеркнуто дегуманизированный взгляд, снятый непосредственно с сетчатки глаза, до всяких психологических преломлений. Ориентация на системы знаков, принятые в современной науке и технологических производствах, метафорическое употребление специальных слов. Природа переосмысляется в терминах современной цивилизации. Алексей Парщиков, Илья Кутик.
9. Полистилистика. Мультикодовая поэзия, соединяющая разные языки по принципу коллажа. Обывательски-низовый
и героико-официозный язык; лексика традиционного пейзажа и технической инструкции; металлургические леса, в которых созревает настоящий хлорофилл. В отличие от презен- тализма, который добивается органического сращения разных кодов в целостном, "энциклопедическом" описании вещей, коллажирующая поэзия играет на их несовместимости, катастрофическом распаде реальности. Александр Еременко, Нина Искренко.
10. Лирический архив, или поэзия исчезающего "я" Наиболее традиционная из всех новых поэзий, сохраняющая в качестве центра некое лирическое "я", но уже данное в модусе ускользающей предметности, невозможности, элегической тоски по личности в мире твердеющих и ожесточающихся структур. Реализм в описании современного быта, но уже не вполне живого, раскрытого как слой в зоне будущих археологических раскопок ("московская культура 80-х гг. XX века"). Ностальгический (по чувству) и археологический (по предметности) реализм. Сергей Гандлевский, Бахыт Кенжеев, Александр Сопровский.
Данный список можно было бы продолжить еще десятком или даже сотней поэзий. Многие из них прекрасно уживаются в творчестве одного поэта. Например, Всеволода Некрасова можно поместить под № 1 и № 4, а еще лучше - создать для него свой особый №). В конечном счете, каждый самобытный автор - это еще одна поэзия. Кроме того, предложенный список можно рассматривать как образчик продуктивного ныне жанра поэтического каталога, как пример поэзии № 11, перечисляющей и систематизирующей все остальные ("парадигмальная поэзия").
Дело в том, что современная теория сближается с поэзией в той же мере, в какой поэзия сближается с теорией. Их общий признак - парадигматическое устройство текста, который не столько производит сообщение на некоем уже известном аудитории языке, сколько формулирует правила еще незнакомого языка, приводит таблицы склонений и спряжений новых поэтических форм. Старомодный читатель начинает скучать, потому что его засаживают за учебник иностранного языка, вместо того, чтобы делиться переживаниями на родном языке.
Итак, перефразируя нашего революционного классика Чернышевского, назвавшего литературу "учебником жизни", современную поэзию можно определить как "учебник языка", порождающую модель возможных синтаксических и семантических
миров. Наша литература так долго учила читателей жить и занималась всесторонним переустроением жизни, что теперешнее ее ограничение областью языка позволяет не только вдохнуть новую жизнь в поэзию, но и самой жизни вздохнуть свободнее.
1987
Библиотека
материалов
« Вы знаете, жизнь представляется мне скрипучей пластинкой. Но одни слышат только скрип, а другие умудряются сквозь скрип расслышать музыку».
Г.С. Померанц (философ, культуролог)
Реферат- обзор
Вступление.
Молодая русская поэзия 1990-х отличается исключительным разнообразием художественных языков. Реферат – попытка представить пеструю картину, сложившуюся в поэтическом поколении конца 20- начала 21 века, многосторонний взгляд на радикальные изменения, происшедшие в русской поэзии за последние десятилетия. В 1990 годы русская поэзия принципиально обновилась. У нового поколения поэтов новые принципы отношения с традицией и собственная постановка эстетических проблем. Мне хотелось заострить внимание на том, что поэзия этого поколения требует медленного вчитывания и погружения.
Развитие этого поколения пока не стало предметом особого анализа и материал рассеян по различным источникам. В реферате использованы материалы газет, журналов, Интернет, а также сборников.
Блатной жаргон, ненормативная лексика, бред наркомана, зацикленность на собственных переживаниях с одной стороны. Мудрость, абсолютная чистота, прозрачный, лишенный вульгарности язык, сострадание людям, бедным, незащищенным, независимо от того, к какому поколению они относятся, - это тоже современная молодая литература. « Та, что с левой стороны, святая мышца в человеке» (Б. Окуджава) работает у них нормально. Замечательно, что все они разные. Бессмысленно искать в молодой литературе какое - то ведущее течение «майнстрим». Их разноголосица – самое убедительное свидетельсьво тому, что истекшие десятилетия не прошли даром. Сквозь скрип и скрежет слышится музыка их текстов. На поле культуры выступают новые действующие лица и исполнители.
Пищущих молодых людей очень много, тысячи, разбросанных по нашей стране – это говорит о многом. Международный фонд «Поколение» учредил Независимую литературную премию « Дебют» и помогает начинающим авторам с публикациями, этим реализуют один из важнейших национальных проектов.
Основная часть.
Контурная карта молодой поэзии.
Поколение- точнее несколько сближенных поколений – поэтов, дебютировавших в последние десятилетия можно назвать « поколением Вавилона». Так же называется самое известное объединение поэтов этой эпохи, созданное в 1989 г. Было много других, от эстетически крайне радикальных до принципиально консервативных. «Вавилоном» можно было назвать общую ситуацию в российской литературе. Однако эту атмосферу не стоит понимать буквально: в отличие от истории со строительством циклопической башни, новое смешение языков возникло не в результате распада единого целого, а напротив, а потому что в равном положении оказались художественные языки, равные по своему происхождению. Одни пришли из советской литературы, другие из самиздата, третьи- возникли из пестрой ситуации времен перестройки. С начала 1990-х в Москве и других городах литературные клубы и салоны стали ведущей формой организации нового литературного сообщества. Значительное влияние оказала газета «Гуманитарный фонд». Началось издание литературы андеграунда, самиздата, Руслана Элинина. Литературно- художественный фестиваль
« Боспорский форум современной культуры» также оказал большое влияние. Возникает ощущение хаотичности и маргинальности всей современной поэзии. Но это следствие ее бурного роста, при котором многое с трудом поддается определению и систематизации. Карта современной поэзии пестра ее ландшафт меняется на глазах. (Журналы и альманахи: Авторник, Вавилон, РИСК, Соло, Книжные серии изд-ва « Пушкинский дом»,Книжное приложение к «Митиному журналу», «Ex leonem »,серия«Библиотека молодой литературы», «Тридцатилетние», «Книги из сети», и мн. др.)
В современной поэзии стоит говорить не о направлениях, а скорее о взаимодействующих тенденциях. Современная русская поэзия, особенно молодая, оценивается как замкнутая, «тусовочная», маргинальная, разрушающая традиционную эстетику. Однако, поэзия Серебряного века столь ценимая ныне, также воспринималась современниками как поэзия узкого богемного круга. Любимцами многих читателей 1900-1910-х годов были М.Горький, В.Вересаев, И. Гриневицкая и вовсе не Андрей Белый, Ф. Соллогуб или даже Блок. Сегодняшнее положение, когда современную поэзию надо объяснять, доводить до понимания даже образованных читателей - не уникально. Серебряный век казался современникам упадком, но был расцветом. Мы живем во времена нового расцвета поэзии, которая решает художественные вопросы и вопросы существования (экзистенциальные), а не социально- политические задачи. Интенсивное развитие русской поэзии продолжается, как указывают авторы , с конца 1950-х годов и по сей день.
Доводилось сталкиваться с утверждениями, что для появления нового поколения в культуре необходимы исторические катаклизмы и ощущение общей вовлеченности в них. А на долю молодежи 1990-х выпала- де довольно комфортная и в то же время эгоистическая, разобщенная жизнь, потому о «новом поколении» говорить не приходится. Полагаю, что исторических катаклизмов на долю современной молодежи более, чем достаточно.
Рожденные на переломе.
Рожденные на переломе, так можно назвать новое поколение поэтов. Бывают поколения короткие и длинные. Все зависит от интенсивности и глубины происходящих в жизни перемен. Рожденных в 1985 можно отнести к плодам перестройки. Вся их сознательная жизнь складывалась в атмосфере всеобщего смятения умов, моральной растерянности, а подчас и стремительной деградации окружающих их взрослых людей. Что касается природы их творчества, то ее, как не покажется странным, нам подсказал сам Ф.М. Достоевский. « Чтобы писать настоящее, надо страдать». Чем-чем, а этим непременным условием творчества в нашем отечестве наделили их
(молодых) сверх меры.
Существует устойчивый миф о якобы полной социально- политическом безразличии подавляющей части молодого поколения. К борьбе за дело ни одной партии они не готовы. Но это не говорит о том, что молодые люди не переживают глубоко и не испытывают боль от неурядицы окружающей жизни.
Начинающие литераторы - именно та часть юношества, что наиболее склонна к глубокой рефлексии, не закрылась броней « пофигизма» способна внятно выразить в слове свое мироощущение
Кроме того, для того, чтобы образовалось поколение. не обязательна
« всеобщая мобилизация». Среди молодежи и у нас в стране и в других странах мира возникли представления о том, что строить жизнь по проектам и сценариям, доставшимся в наследство от предыдущих поколений, уже невозможно, и что нужны новые принципы отношения к миру и искусству.
« Новые волны» возникли в различных странах мира- и принесли с собой новые виды искусства и радикальные изменения- поп- арт, видео- арт, _eality -shows , которые размыли грань между интимным и публичным, новая электронная музыка, субкультуры, основанные на общении в Интернете, визуальная поэзия - все это не только мода, но и свидетельство меняющихся отношений с миром у людей. Просто началась новая эпоха. Поколение 90-х-это условное название, некоторые авторы стали известны гораздо раньше
(В.Кривулин, Г. Сапгир и др.), именно в 90-е – Е. Фанайлова, А.Скидан, И. Вишневецкий, В.Павлова, М.Нилин и др.
Среди множества направлений поэзии можно выделить четыре основных: ироническое, концептуальное, неоавангардное, неоклассическое.
Иронизм
Иронисты объединились вокруг московского неформального клуба «Поэзия» (Ю.Абов, Е.Бунимович, В. Друк, А. Еременко, И. Иртенев, Н. Искренко, В. Коркия). Иронизм называют «поэзией потерянного поколения», которое обратило на свое прошлое иронический пафос. Для иронизма не свойственна абсолютная ирония, когда человечество подвергается осмеянию человеческого существования в целом, высмеивается определенный человеческий тип « Совок». Им близко творчество М.Ю. Лермонтова с его настроением глубокого разочарования, которое оказалось созвучным поэтам- иронистам, их поэзии «разбитых корыт». Лермонтовские цитаты очень часты в стихах иронистов:
А жизнь,
как посмотришь
с холодным вниманьем вокруг,-
такой вытрезвитель
(Владимир Друк)
Посмотришь с вниманьем вокруг
Не то, чтоб холодным, но все же,
Перо выпадает из рук,
Мороз продирает по коже.
(Игорь Иртенев)
Общей чертой, объединяющей итронизм с другими новейшими поэтическими течениями, является использование «чужого слова». Иронисты вводят в свой текст и прямые цииаты.:
Выхожу один я на дорогу
В старомодном ветхом шушуне,
Ночь тиха, пустыня внемлет Богу,
Впрочем, речь пойдет не обо мне…
Кончался век, XX век,
Мело, мело во все пределы,
Что характерно, падал снег,
Причем, что интересно, белый…
(И. Иртеньев)
Игра чужими словами, да и просто игра словами(«Граждане СССР имеют право на труп» Н. Искренко) не является целю иронистов. Главное – четкая гражданская позиция, открытая публицистичность.
Освобожденная странав
вздохнув развалится на части
но кто-то соберет запчасти
и вспомнит наши имена.
(В. Друк)
Творчество П. Барсковой и поэтов, близких ей по творчеству: Всеволода Зельченко, Александроа Куляхтина, Тимофея Животовского, а также автора песенных стихов Псоя Короленко и ритуально- шутовской (трикстерной) поэзии Шиша Брянского, дает возможность увидеть появление новых типов иронии и сатиры в поэзии поколения 90-х- начала 21 века. В поэзии 80-х ироническое начало имело очень большое значение - в диапазоне от Александра Еременко, до раннего Владимира Строчкова.
Концептуальная поэзия –
это широкое напрвление в новейшей поэзии, оно включает в себя по меньшей мере три течения: соц-арт, концептуализм (московский романтический), минимализм
Концептуализм. Что это?
Возникновение концептуализма можно датировать только приблизительно: в конце 70-х годов на квартире московского врача А. Чачко собирались молодью люди - не только поэты, но и художники, искусствоведы, философы. Из поэтов выделились Дмитрий Пригов (р. 1940) и Лев Рубинштейн (р. 1947). Позже к школе концептуалистов примкнули поэт Всеволод Некрасов (р. 1934), прозаик Владимир Сорокин (р. 1955) и другие.
Понятие «концепт» означает для концептуалистов то, что мы называем «клише», то есть избитые, затертые словосочетания типа «навстречу жизни», «борьба за мир», «в свете решений» и т. п.
Лев Рубинштейн (по профессии библиотекарь) свои стихи издает на карточках, которые он перебирает во время чтения. На Всеволода Некрасова повлияла европейская «конкретная поэзия», где стихи говорят не только семантикой, но и своим графическим видом: причудливым расположением слов на странице, повторами отдельных слов и т. д.
Концептуализм потому так органически вошел в пространство нашей культуры, что оно было переполнено кочующими «идеями» - настолько несоединимыми ни с какой художественностью, что сами они уже стали восприниматься как своего рода «художества», как жанр особого искусства порождения «идей». «Молодым везде у нас дорога», «счастье грядущих поколений», «мы рождены, чтоб сказку сделать былью», «если партия прикажет, комсомол ответит: есть».
Соцреализм в изобилии создавал неполноценные образы, иллюстративные по отношению к сверхценным идеям. Концептуализм обнаруживает неполноценность самих идей - и воссоздает их в художественно полноценных образах. Концепт - оборотная сторона «идеала». Концептуализм доставляет нам такое удовольствие - смеясь, расставаясь с пугалом нашего воображения, удостоверившись, что это не «люди будущего», а только витринные образцы, на которые покупателю никак не хочется быть похожим.
Концептуализм - это критика не столько определенной идеологии, сколько идеологизма вообще. Концептуализм не спорит с зажигательными идеями, а раздувает их до такой степени, что они сами гаснут. В этом смысле он есть продолжение и преодоление всей утопически-идейной традиции русской культуры, двоякое ее отражение: повтор - и отбив, воспроизведение - и отбрасывание. Современный концептуализм - хитроумное оружие Персея в борьбе с Медузой Горгоной, этим мифологическим чудовищем нашей эпохи, которое, как и подобает утопии, уносится на своих волшебных крыльях ввысь и вдаль, но встречным оцепеняющим взглядом превращает в камень все живое. Любое оружие было бессильно против Медузы, которая поражала своих противников, так сказать, «идейно» - взглядом, настигающим на расстоянии; и тот, кто по старинке бросался на нее с мечом, вдруг застывал как вкопанный и становился ее легкой добычей. Выход был только один: взглянуть не прямо на чудовище, а приблизиться к нему, глядя на его отражение. Персей победил Медузу, потому что смотрел на нее в блестящую поверхность своего щита. Не разящий меч, но отражающий щит - вот надежное оружие и против горгон XX века: удваивать могучего противника и побеждать чарами его собственного отображения. Таким зеркалом-щитом, повторяющим черта в черту все повадки противника-близнеца, и становится концептуализм в отношении к «непобедимой» идеологии.
Итак, концептуализм устраняет из поэзии лирического героя, текст строится на игре с готовыми, сложившимися в прошлую эпоху идеологическими штампами. Нет направления, определение которого было бы более туманным, чем определение концептуализма. В концептуптуализме можно выделить направление соц-арт.
Соц- арт
Это художественный способ разрушения культуры социалистического реализма путем ее концептуального осмысления. Это прежде всего отмечено в творчестве Т. Кибирова, Д. Пригова, В. Сорокина).Это способ опровержения культуры социалистического реализма путем разложения этой культуры на составляющие ее элементы-«кирпичики»- политические лозунги, культурные мифы, разговорные клише советской эпохи или концепты.
Так, в стихах Дмитрия Пригова среди идей, включенных в концептуальную игру, - «полная и окончательная победа» (название одноименного сборника) или образцовый город будущего, рассылающий с семи холмов свет народам (сборник «Москва и москвичи»). Кстати, использование примелькавшихся заглавий -тоже одна из черт этой поэтики, отбирающей в свое пользование именно то, что уже побывало в руках у других и несет печать этой чужести, цитатности, захватанности.
Я всю жизнь свою провел в мытье посуды
И в сложении возвышенных стихов
Мудрость жизненная вся моя отсюда
Оттого и нрав мой тверд и несуров
Вот течет вода – ее я постигаю
За окном внизу – народ и власть
Что не нравится – я просто отменяю
А что нравится – оно вокруг и есть
Пригов окончил Строгановское высшее художественно-промышленное училище как скульптор. Участник множества выставок, опубликовал более десятка книг стихов, три книги прозы и эссеистики. Умер в 2007 г.
МИЛИЦАНЕР
Когда здесь на посту стоит Милицанер
Ему до Внукова простор весь открывается
На Запад и Восток глядит Милицанер
И пустота за ними открывается
И центр, где стоит Милицанер -
Взгляд на него отвсюду открывается
Отвсюду виден Милиционер
С Востока виден Милиционер
И с Юга виден Милиционер
И с моря виден Милиционер
И с неба виден Милиционер
И с-под земли...
Да он и не скрывается.
# # #
Милицанер гуляет строгий
По рации своей притом
Переговаривается он
Не знаю с кем - наверно, с Богом
Звучит из рации небесной:
О ты, Милицанер прекрасный!
Будь прям и вечно молодой
Как кипарис цветущий
Приговские милиционеры и пожарники были в реальной жизни почти культовыми фигурами. Дмитрий Александрович Пригов был одним из тех, кто увидел, что в советском мире исчезла граница между посюсторонним и потусторонним, между знаком и физической реальностью. Что здесь абсолют присутствует непосредственно, не на далеком небе, а в центре Москвы в виде Милицанера. Что здесь, на этом пространстве, живые люди напрямую взаимодействуют с идолами, призраками и знаками. <…> И самым новым и важным в его ранних соцартовских текстах, которые все и помнят, - «Выходит слесарь в зимний двор» или «Килограмм салата рыбного» - было то, что живым, интонированным голосом заговорило особое существо, живущее в прямом контакте с абсолютом, а в последней - укороченной, прерывающей говорение - строке слышался голос самого абсолюта.
Московский концептуализм
Впервые словосочетание "московский романтический концептуализм" появилось в 1979 году на страницах парижского журнала "А-Я" в статье Б. Гройса, которая, собственно говоря, так и называлась: "Московский романтический концептуализм". Московский концептуализм Гройс описывает следующим образом: «Романтический, мечтательный и психологизирующий вариант международного концептуального искусства 60 - 70-х годов.» А Лев Рубинштейн характеризует московский (и вообще русский) концептуализм как нечто, по идее, невозможное, однако все же каким-то образом существующее.
Лев Рубинштейн – одна из заметных фигур мосмосковского концептуализма.
Лев Семёнович Рубинштейн (19 февраля 1947, Москва) – российский поэт, литературный критик, публицист и эссеист.
Закончил филологический факультет Московского государственного педагогического института, долгое время работал библиотекарем. Литературой занимается с конца 1960-х годов; примкнул к направлению минимализма. Под влиянием работы с библиотечными карточками, с середины 1970-х годов создал собственный жанр, возникший на границе вербальных, изобразительных и перформативных искусств - жанр «картотеки».
Участник многих поэтических и музыкальных фестивалей, художественных выставок и акций. Первые публикации (по-русски и в переводах) появились на Западе в конце 1970-х годов. Первые публикации в России - с конца 1980-х. Тексты переведены на основные европейские языки. В 1994 году был стипендиатом DAAD в Берлине. Лауреат премии им. Андрея Белого (1999 год). Бывший обозреватель «Итогов» и «Еженедельного журнала». Колумнист Стенгазеты.нет и Граней.ру. Рубинштейн- библиотекарь по профессии и свои произведения записывает на карточках. Время, которое затрачивается на их переворачивание, создает паузу. Рубинштейн - хорошо “раскрученный” автор, но то, что он делает, это скорее не поэзия, а эстрада, Рубинштейн интересен, пока сам читает свои карточки, но как книгу его тексты рассматривать невозможно.
Иногда картотека Рубинштейна принимала вид оглавления поэтического сборника. Например, текст «Появление героя» (1986) представляет собой строчки четырехстопного ямба типа «Ну что я вам могу сказать?», «А можно прямо через двор», «Какой-то мрачный, вечно злой», «Двенадцать? За ночь? Брось болтать!» и т. д.
В любом случае любой текст на любой карточке легко может быть продолжен, глава, представленная одним названием, может быть написана, стихотворение, подчас состоящее из одной строчки, легко может быть закончено. Рубинштейн дает код текста в виде его характерного образа, этот код достаточно просто идентифицируется, стиль угадывается, потому как карточка и представляет собой образец стиля . Не только читатель легко может закончить стихотворение, дописать главу, сегодня существуют компьютерные программы, уже способные писать стихи по предложенному стилю, - Рубинштейн как бы предвосхитил появление компьютерной поэзии, когда о персональных компьютерах не было и речи.
Ключ к пониманию
Государство и некоторые деятели пытаются использовать энергию молодых в своих целях. Получается плохо, думаю, сказывается генетическая усталость от потрясений прошлого, отсутствие подлинных институтов гражданского общества и инстинктивное нежелание молодых служить орудием для кого бы то ни было. Формы реакции свидетельствуют об этом:
Словно филин ухает в голове.
По стеклянной комнате
ветер- ветр.
Кто-то любит, ждет;
кто-то вовсе нет…
Эх, не знать, забыть,
что придет рассвет.
Нервы, звезды, вены и холода.
Сатана, я душу тебе продам.
За нее не золото, а танк мне дай,
Дай мне танк – такой,
чтоб доехать в рай.
Чтоб в раю узнали
что есть война,
ведь давно воюет моя страна.
Сатана молчит. Тени на стене.
Мутно- мутно. Ночь. Ветер-ветр
и снег.
Максим Свириденков, поэт из Смоленска, 21 год.
Перенестись в рай на танке, не на крыле ангела- это брутально или круто. Сегодня танк в мирном городе- это не парадоксально, и потому не вызывает даже улыбки. Другой 25 – летний поэт Ербол Жумагулов,возвращаясь в свой родной город Алма-Ата. пишет:
Я родным и знакомым
в один присест
расскажу, что в «России-
воще писец!»
Там война, нащета и Путин!»
« Поднажми»,- бормочу,
и таксист везет,
Ибо если хоть кто-то
нас дома ждет,
Мы бабла на билет намутим.
Молодежный сленг, блатной жаргон, ненормативная лексика, которыми, корчась, разговаривает улица. Как отнестись к проникновению их в печатный текст? Вопрос сложный. Заслуженный учитель, доктор педагогических наук Е.Ямбург считает, что к этому надо относиться реалистично, без восторгов, но и без лишнего жеманства, в противном случае нам придется отказаться от изучения в школе « Одного дня Ивана Денисовича» А. Солженицына. Мат мы слышим ежедневно на улице, им насквозь пропитана наша страна- черта лагерного нечеловеческого быта. Наш язык давно отличается от языка русских эмигрантов. Наше восприятие зависит от того, от кого и в каком контексте мы слышим соленое слово. Стоит ли за ним трагическая биография, масштаб личности, как у Шаламова или Солженицына, ощущается ли пронзительная боль, которую невозможно выразить другими словами. Или напротив- смакование грязи на потребу быдлу.
Хронический нигилизм и отчаяние присущи не всем, есть молодые, для которых открылись новые возможности, прекрасно адаптировавшиеся в жизни и их большинство. Вопрос об умонастроениях молодежи остается открытым. Но именно творческое меньшинство наиболее чутко аккумулирует нравственную атмосферу эпохи, нащупывает ее болевые точки.
в 20 мне подарили поющую мышку
в 25 намекнули: пора делать
стрижку
в 30 одели макси
в35 провели экскурсию в загсе
в 40 заставили саму вкручивать
лампочки
в 45 подарили белые тапочки
в 50 подарили белые тапочки
а как же лампочки кошачьи лапочки
лоскутья тряпочки удочки улочки
наконец мышка и стрижка
это ты Машка? это ты мамка?
если я уже в дамках
где тогда моя шелковая рубашка
где твоя ласковая улыбка
мы еще не успели завести рыбку
назвать ее в честь бабушки
чтобы не было в мутной воде
зыбко
научить ее играть в ладушки
а вот зачем мне белые тапочки
в 50 да еще две пары?
Маша Хаткина, 24 года, г. Донецк
Считается, что классики выражали настроение поколения. Почему же в этом отказано молодым? Лермонтов на пике своего творчества- ровесник сегодняшним молодым поэтам.
Е. Ямбург считает, что стоит серьезно отнестись к их шокирующим, вызывающим посланиям. Цинизм и отчаяние- два типа реакции на тотальную ложь, но есть ли третий? Есть, и его демонстрируют молодые писатели, которые поставили диагноз заболевания века: помрачение душ. Молодые провоцируют взрослых на рефлексию, которая позволяет честно оценить свое место в культуре и меру своей ответственности за всеобщее помрачение душ. Альтрнативой вечному обману является жестокая правда. Даже если она обнажает безобразную картину, от которой немедленно хочется отвернуться.
Никакие они не «потусторонние», а болеющие душой граждане своей страны, решающие вопрос « Что с нами происходит?».
Они еще более беспощадны к себе. Отсюда мрачная эстетика морального уродства. Описывая подробнейшим образом анатомию низости и химический состав грязи, они как будто пишут донос на самих себя. Не требуя ни малой доли сочувствия, не ожидая помощи. Тексты точны, почти документальны, но не беспристрастны.За ними пронзительная боль, мощный этический протест, стремление в океане лжи остаться самими собой, пусть даже путем достижения дна. Трагические герои от слова «героин»- их способ «навеять человечеству сон золотой» внушает ужас и не оставляет надежд. Молодые писатели как бы в отместку реализуют поэтику даже не натурализма, а нарочито физиологического реализма. Молодым художникам, «получившим на рубеже веков разбитую лиру с порванными струнами, из которой приходится учиться извлекать звуки». Вынужденным «самостоятельно строить собственный позвоночник», не до интеллектуальных игрищ. В своих исканиях они готовы идти до конца, не дожидаясь наступления старости. И это не красивая метафора. В 2002 году ушел из жизни самобытный поэт Борис Рыжий, его памяти посвящено стихотворение Е. Жумагулова.
Ты приходишь
в действительность,
Будто герой-
с полным ртом окровавленных
слов,
и берешься исправить
устойчивый
строй
неисправных вселенских
основ.
Пишешь почерком грязным
в ночную тетрадь
(ибо в каждом движении прав):
мол, пристало душе
окрылено летать,
кокон тела большого прорвав.
Вдругорядь запинаешься,
мелко дрожишь,
Говоришь: «Я поэт, господа!»,
но толпа тебе кажет увесистый
шиш;
и тогда ты молчишь. И тогда
чаще частого куришь гашиш.
Ходишь молча. Сидишь
на диване, скрипя,
у окна неспокойно стоишь.
И в конце сентября, октября,
ноября,
где- то между «проснуля-
уснул»,
ты свершаешь свой вряд ли
избежный обряд,
не на шутку вставая на стул.
Вот и все. Время кончилось.
Точка судьбы.
Ты за все свои мысли в отве…
И срыается пыль
С потолочной скобы
Словно снег с оголенных
ветвей.
И рыдает толпа опосля
по тебе,
утопая в глубоком стыде…
И т.п., и т.п., и т.п.
И т.д. , и т.д., и т.д.
«Исправить устойчивый строй…» - задача, заведомо непосильная человеку, даже, если его рот полон « окровавленных слов». Природа их тоски глубока, не сводится лишь к проблемам земных настроений. Чувство богооставленности - одно из самых трагических переживаний современного человека. Молодые – не исключение.
И ночь берет пространство
на испуг.
Чернила неба стынут
невысоко.
Господь уснул. Уснуло
все вокруг.
И только тьма таращится
из окон.
Бог уснул, значит надежды прорваться к Всевышнему остаются. Разумеется, в одиночку на свой страх и риск, даже, если для этого понадобится продать душу Сатане в обмен на танк, на котором можно въехать в рай. В детстве крепко пришибленные коллективизмом, они не терпят никакой стадности., даже, если речь идет о библейском стаде. Достанет ли на всех мудрых пастырей? Пока приходится надеяться на собственные силы. Не об этом ли пишет Максим Свириденков? (Смоленск, 25 лет)
Пахнет ладаном. Пахнет
Воском
Непогасших церковных свечей.
Пожалей мене, Матка Боска.
Магомет, позови в мечеть.
Звезды- идолы: им молимся.
Образ в зеркале- мой кумир.
Если время меняет лица,
Значит лица меняют мир.
Если город рисует кровью,
Значит скоро показ картин.
Если матом святого кроют,
Значит этот святой- кретин.
Жить без цели легко и просто.
Страшно жить, если знать
зачем.
Пожалей мене, Матка Боска.
Магомет, позови в мечеть.
Лица молодых поэтов стремительно меняются. Причем их внутренние изменения фиксируют эти строфы. От поклонения звездам- идолам, юношеского нарциссизма-самолюбования и получение удовольствия от бесцельного существования- к возникновению потребности в глубоком религиозном чувстве. Меняются их собственные прогнозы. И вновь рискуют столкнуться с трудностями. Матка Боска и Магомет трудно сочетаемые религии. Или это специальное игнорирование священных национальных традиций.
Мучительно переживая земную смуту нервами и кожей, молодые ищут выход, мечутся. Но еще более страшна драма другого рода: безнадежность рождается не из разрушительного столкновения с действительностью, а из более разрушительного столкновения со своим собственным «Я». Услышать музыку за скрипом пластинки (из эпиграфа) , который сегодня невероятно возрос, очень трудно. В стране практически не осталось общепринятых моральных авторитетов, воспитателей нации, какими были А.Сахаров, А. Солженицын, Б.Окуджава, В. Астафьев. Их вытеснили идолы- звезды. В России подорвано доверие к слову. Можно упрекнуть молодых писателей в излишней склонности драматизировать жизнь. « Господи, я уже вдоволь наглотался этой правды, тошнит уже! Господи. Зачем мне нужно знать истину, я слаб, как всякий, но я хочу отделить зерна от плевел…», - говорит герой повести С. Чередниченко « Потусторонники». (24 года)
Но кто бы там ни говорил, утверждает Е. Ямбург, не производят они (молодые) впечатления потерянного поколения., «создается ощущение, что собрав горькую пыльцу с цветов зла, они в сжатые сроки научились вырабатывать мед» . Об этом говорит глубина постижения происходящего, которую они демонстрируют. Сострадание сквозит в и в стихах и в прозе. Там, где «взрослый» человек брезгливо и в гневе отворачивается(так им,выродкам, и надо!) молодые испытывают пронзительную жалость, которая скрывается за грубостью выражений. Лирический герой Бориса Рыжего предстал перед Всевышним в компании подвальных «кентов».
Кто это?
Это со мной!
Поэт считает, что в отличие от земных жителей Бог проявит к ним свою милость к падшим. « Взрослые» не хотят видеть и решать проблем. Похоже, что мир перевернулся и « яйца» получают полное право поучать «куриц». Но могло ли быть иначе, ведь у невоевавшего поколения выросли воевавшие дети.
Сквозь скрип и скрежет слышится музыка их текстов. На поле культуры выступают новые действующие лица и исполнители.
Заключение
Обзор знакомит с поколением поэтов, которое уже вполне сформировалось и вышло на литературную сцену. Всю молодую поэзию объять невозможно, определиться с четкими направлениями творчества бывает сложно В целом молодых поэтов отличает высокая образованность. Они чувствуют себя как дома среди разных эпох, авторов, стилей, могут комбинировать их. Но не потому ли они порой столь легко экспериментируют с поэтическими языками, что в глубине души не связаны по- настоящему ни с одним из них? Поэзии в таком случае грозит превратиться в дело техники или в игру.
Внимание заострено на наиболее интересных с точки зрения критиков авторов.
Характерные особенности современной поэзии заключаются в том, что чувство вытесняется разумом, душа – интеллектом. Поэтому в ней широко распространен верлибр - «свободный стих»- стих без ярко выраженного ритма, подходящий больше для философских размышлений.
Модны палиндромы (Я и ты- база бытия. Д. Авалиани)
Применяются приемы футуристов.
Визуальная, виртуальная поэзия - размытый культурный феномен (между литературой и визуальными искусствами) итакже получила распространение.
Лично мне многое непонятно, кажется неэстетичным, незначительным, даже неприятным, но пройдет время и все встанет на свои места, так бывает всегда.
Работать над рефератом было интересно. Открыла для себя таких, как почти неизвестный у нас в стране А. Кутилов, познакомилась с творчеством нашего земляка А. Еременко и мн. других.
Поэзия – высокое искусство, которое не каждому доступно, как и высокая классическая музыка, нужно быть готовым, чтобы ее воспринимать.
Настоящий поэт с болью пишет о своем Отечестве с целью избавиться от порока общества, но, к сожалению, новых идеалов, которые необходимы нашему человеку не родилось, или не прижилось пока. Время пройдет и покажет.
Золотой и серебряный век русской поэзии позади. Что нас ждет в новом тысячелетии? И ждет ли вообще что- нибудь? На этот вопрос ответила Марина Цветаева:
Быть или нет
стихам на Руси?
Потоки спроси,
Потомков спроси.
2009г.
Список использованных материалов:
1 Джимбинов C. Литературные манифесты. От символизма до наших дней.- М.,2000
2. Кулаков В // НЛО,1997, №23 Чередниченко С. Потусторонники.// Континент,2005,№12
3. Рейтблат А.И. «…»что блестит?»// НЛО, 2002,№53, с.242-243
4. К уклин И. Рждение ландшафта: Контурная карта молодой поэзии 1990-х годов. //Девять измерений- М, 2004. с.9
5. Куклин И. Прорыв к невозможной связи. //НЛО, 2001, №50, с.200
6.. Русская поэзия второй половины ХХ века.- М.: Дрофа, 2002
7. Эпштейн М. Тезисы о матареализме и концептуализме.- сайт Шпаргалка библиофила (был такой)
8. ЯмбургЕ. Дети и отцы: ключ к пониманию.// Учительская газета, 2006, №35, с.26-27
10. http:// www litradio. ru/ poetcast/event
11. http :// www . stihovone . ru / litkarte . ru / russia / moskow / persons / eremenko - a Куклин И.Рждение ландшафта: Контурная карта молодой поэзии 1990-х годов. //Девять измерений- М, 2004. с.9
Найдите материал к любому уроку,
Ивану Алексеевичу Ахметьеву, по моим соображениям, к сорока или, может быть, за сорок. Имеются ли у него в роду евреи я не знаю.Пишет он таким образом:
Если бы мы были рыбы
мы бы плавали
Если бы мы были птицы
мы бы летали
Но мы люди
и мы валяемся в постели
Манерное развязное отсутствие знаков препинания.
Хо. Не замечается отсутствие и для чего, как говорится, в натуре, собирать лишнее. Не следует ли лучше припомнить, что поэзия, прости господи, и должна быть (по-овидиевски, прямодушна). "Вот стихи, а всё понятно".
То-то, что не стихи? А японцы?
Приятно
руку
положить на стол
(И.Ахметьев, давнее стихотворение).
Не фиксация ли ("скоропись духа") ощущения? Не передвижническая ли традиция "схваченного состояния"?
Лежать... не дышать
Как хорошо
так бы и всегда
Скучно? Низко? На шестнадцатую полосу "Литературной газеты". Почему называют себя поэтами (по какому праву).
И.Е.Репин, затрудняясь принимать всерьёз молодых живописцев (футуристов), предложил им нарисовать лошадку (тест, экзамен). У него-то был критерий: верность правде жизни - артистическая, парение над "техническими трудностями".
Я
правда
так не умею
Но я и
не понимаю
зачем это надо
(И.Ахметьев)
Сертифицирование.
Нужно, знаете ли, удостовериться, не имеем ли дела с шарлатанством - дерзким штукарством... В Лондоне (в 70-ые) выставка: новое искусство в зеркале карикатуры за сто лет - называлась: "Так может и ребёнок".
Пусть объяснят почему... Объяснят? Нет: интуиция. Но пусть, по крайней мере, не объясняют "жиреющие в тумане" каплуны-критики.
"Взбитые, - И.Е.Репин, - парижской рекламой наглые выскочки Ван-Гог и Гоген".
Что значит "трогает"... Задевает... А надпись на заборе и, прошу прощения, тряпка, о которую вытерли кисти?
Чеховский персонаж насчёт французских романов замечал, что в них-таки есть не вредящий изяществу философский дух. Есть выдумка и мастерство, вот что, и "владение формой"; есть - помимо природных темперамента, оригинальности - вкус, и труд, облагораживающий прихотливый импульс.
На сторонний взгляд, как знать, и не из чего горячиться. Намерение отстаивать "неизменность правил" и шлагбаум в виде испытания на "профессиональную зрелость". Намерение заявить нужду в критерии отличном от "оригинально", "трогает", "в этом что-то есть"... и та точка зрения, согласно которой каждый, не правда ли, "дрочит как он хочет", "рассудит время".
"Кровоточит жизнь", переменяются вывески, целодневная иллюзия заката в палкингтоновском стекле стены.
Троллейбус "ныряет витринами".
С лампой идут по дому на звонок.
В стекле стены заходят с разворота над пожарными прудами и "огородным семнадцатым" огни.
Слепо-золотое - на Тверской - остекление эркеров и в треугольном - нижнем - на месте кариатиды - стекле бойкий без оттяжки промельк уличного движения.
"В золотых шатрах света"... белые, говорю, скулы... множительные тени "сбрасывающих кожу" под фонарями - тусклей катящей цветистой пены - при шипе жаренья...лопающегося о зубчатый край скотча... с гнутым отражением - в том роде, что в белке яйца навыпуск.
Бодливое обдутое тепло автомобилей.
Золотой моросящий свет центра.
Утянутый блеск палкингтоновских с титановой задымью стёкол, и бронзовых, цыганистей, темней и ярче.
Белые скулы - вощёного пергамента на пионерском бубне.
Устали от Лондона...
Притопленные - сколоченные из разобранных барж - щиты-днища катков на Неве. Покойницкий лёд взморья.
А те ещё горазды...
Чёрные ноздри парижской по розовому грунту рекламы.
"...точно ламповое стекло, навыкате" - глаза лошадей в денниках, косящие на ворота конюшни.
"Чёрные в контражуре" липы, "убыль света", "солнце электростали" привзнятых блеском вод.
То есть что на сторонний взгляд.
И.А.Ахметьев пишет так:
Яяяяяяяяяя
Тттттттттт
ыыыыыыыыыы
Тттттттттт
яяяяяяяяяя
ыыыыыыыыыы
Трактовать ли - писчую судорогу - воробьиный заскок буквопечатающего аппарата - оргазм закидывающей голову швеи за ножной машиной...
Сцена объяснения? Подвывающий стакан - о зубы.
"И в перечисленьи, - А.С.Кушнер, - грусти хоть куда". "Доброй иронии". Как не так.
"Нет прогресса"? А вот пьесы - в два действия, вместо пятиактных.
Компрессия.
Довольно намёка там, где... Ссылки, ссылки. Мы стоим на плечах гигантов и отчего то, что возможно в науке и чем злоупотребляют льстиво в прессе...
"Цирк". "Зоопарк".
На фестивале поэзии, в Европе, муж и жена японцы представили следующее: супруга, присев, квакала, он же в позорную дудочку дудел1.
Почему, короче говоря, смеясь над Фетом, желают называться стихотворцами? Есть статус поэта в обществе - не ими, не ими приобретённый, так почему - с дудочкой и окорачь - не где-либо, а внаглую и с претензией в пределах сакрального пространства?
Разумеется, так. Но - в таком роде нечто не произошло ли... и что, хорошо это? ...в "пластических искусствах"? Нынешняя - фальшивая - отрёкшаяся от принципов тектоники, конструктивизма, рациональности, минимализма - архитектура. Ёрничающая, сентиментальная, вся - торжество идеи релятивизма в сфере вкуса.
Малевич. Обнаружил перед публикой стеснительность - и "первенствующую роль" - условной установки. Поддразнивая, до некоторой степени, и с уважением относясь к возможностям публики. Товарищеские отношения: показалось - мне, спроста, занятным; и вот это разве, а? "Аристократическое чувство равенства со всеми".
Серьёзный, изредка с иератическими замашками, простодушный... Таковы ли шарлатаны? Сделайте усилие - "его глазами", ну, конечно - и это "приливает масла в лампу жизни" (К.Маркс).
Для "видавших виды", кому... "Новая гармония".
Пикассо. Не в эвклидовом, как таковом, но и преимущественно в культурном ("знаний, воспоминаний, воображения"), "в кругу ассоциаций" - точно фараон среди пляшущих, "как дождь на болоте", лягушек.
(Имеется в виду "общественная польза" и "значение", целью же ближайшей, наверно, было отражение в сковерканной фольге, "не как все", "ужимка", "хотится", вид со всех сторон разом).
Тот и другой эксплуатировали навык внимания, не ими, как же, но что же, руки отбивать?
И.А.Ахметьев назвал изданную2 в Москве в 1993-ьем книгу "Стихи и только стихи".
Поэт. Стихи.
(Поэт. Бильярд, - как говорила Ахматова).
В нашем микрорайоне
есть магазин
где принимают банки
из-под майонеза
но не больше трех
В самом деле. Если авторы "Нового мира" запечатлели эпоху в ещё обширнейшем континууме подробностей, то ("как есть" и чистосердечно) напомнить и (как Монморанси в сцене приготовления ирландского рагу) принести...
Нет?
Пушкин в письме в сердцах о России. Передав, Ахметьев:
Да
Россия
нет
не выдерживает критики
Не искусство? Простодушной (дураковатой) интонации, присвиста выдоха на "нет" мало? Мало. Чего-то бы ещё. Эдакого?
Одиночество
Нет. Нет же.
Живу в недоумении
почему меня никто не любит
Есть "лирическая влага"? А (как сказал бы Л.С.Рубинштейн) это:
Прочитал я в книге Числ
(понравилось "диковато выглядывающее", занятно "Числ" - чалм, кочерёжек)
Как евреи штурмовали Ханаан
прочитайте в книге Числ
как евреи штурмовали Ханаан
Верите ли
они
верили
Ведь им ведь
велели
Ахметьев:
Яуза
не замерзает
Как бы не так
Ньютонова масса - за горизонтом и с ясного неба, из лазури - кренящая коромысло крутильных весов, "ложесна (эфирного) океана"... По слуху подобранная (просодия3), учителева, по преимуществу из синкопов, с набиранием воздуха в "грудной ящик" - "выпрямительным" - с тяговым и ходовым артикуляционным визгом челюстных мышц (экзорцизм органа)... Промозгло-белые горизонты интерлиньяжа, - шампиньоны и дивертикулы апрошей, сверкание лимонного желе, грязный закат - "словно в растянутой резине" - на Сокольническом кругу... зелёным - слюногонным - семафором... захлёбываемым тополями училищным светом - в Текстильщиках...
То-то. Остаются выставленные для приманки концептуализм с минимализмом. "Близок к концептуализму" - с обычной ясностью и сдержанностью пишет об Ахметьеве исследователь и критик В.Г.Кулаков.
Верно. Реалистов натуральной (сурового стиля) школы, стоявших на том, чтобы "видеть как есть", с эмфазой на эпатаж грубо-богемной простотой быта... смущавшихся фальшью - неадекватностью - картин и мотивационных схем, представляемых в литературе... стремившихся именно что обобщать... добавлявших, "изюмом вея", в тесто иронию... - называют "концептуалистами". Ахметьев сочувствует им, собирает, редактирует-издает. Ахметьев концептуалист.
То же и минималист.
Нет?
1) Художников развязная мазня,
Поэтов выспренняя болтовня...
Гляжу на это рабское старанье,
Испытывая жалость и тоску:
Насколько лучше: блеянье баранье,
Мычанье, кваканье, кукареку.
(Г.Иванов)
2) Иван Ахметьев "Стихи и только стихи" М. 1993. Библиотека альманаха "Весы". Издательская квартира Андрея Белашкина. Обложка - работы знаменитого Эрика Булатова.
3) "Ахметьев... не ученик" - выводит М.Н.Айзенберг, сообщая, что Ахметьев "за многое может быть благодарен Некрасову (а также Сатуновскому)".
Концептуализм, концептуальное искусство это искусство идеи, когда художник создает и демонстрирует не столько художественное произведение, сколько определенную художественную стратегию, концепцию, которая, в принципе, может репрезентироваться любым артефактом или просто артистическим жестом, «акцией». Корни концептуализма - в творчестве ряда авангардистских групп 10-20-х: футуристов, дадаистов, ОБЭРИУ. Классическое произведение концептуализма - «скульптура» Марселя Дюшана «Фонтан» (1917), представляющая собой выставленный на всеобщее обозрение писсуар.
Концептуализм России
В России концептуализм осознается как особое художественное направление и манифестируется в неофициальном искусстве 1970-х. В поэзии концептуализм связан с творчеством Вс. Некрасова, Яна Сатуновского, Д.А.Пригова, Льва Рубинштейна и Андрея Монастырского (Пригов и Рубинштейн позднее образуют своеобразный дуэт, а Монастырский создаст акционную группу «Коллективные действия»), в прозе - В.Сорокина, в изобразительном искусстве - Ильи Кабакова и Эрика Булатова. Используя авангардистское стремление к чистоте и самодостаточности выделенной художественной формы, концептуалисты переводят центральную проблематику в иную плоскость, занимаясь уже не формой самой по себе, а условиями ее возникновения, не столько текстом, сколько контекстом. Вс. Некрасов замечает, что концептуализм правильнее было бы назвать «контекстуализмом». Как следствие, меняются отношения между автором и зрителем. За зрителем предполагается существенно более активная позиция. «Художник мажет по холсту. Зритель смотрит. Художник перестает мазать по холсту и начинает мазать по зрителю» (Кабаков). В художественной практике концептуализм переходит от авторского монологизма к множественности равноправных языков. В результате не автор создает художественный язык, а язык, его функциональное многообразие («речь»)-автора. «Не мы владеем языком, а язык - нами», - этот постмодернистский тезис, явившийся в каком-то смысле результатом общего лингвистического поворота в философии 20 века, нашел свое наиболее непосредственное художественное воплощение именно в концептуализме.
Конкретная поэзия, точно так же объективируя и отчуждая язык, тем не менее, использовала его фактуру, стремясь к своеобразной образности и выразительности. Концептуализм, в предельных случаях, вообще отказывается от создания произведения искусства и, соответственно, от любой имманентной выразительности. Оказавшись в драматичной ситуации отчуждения языка, концептуализм обращается с языком, вернее, с множественностью языков, как с «черным ящиком», неорганической материей. В центре оказывается даже не «элементарное, как фундаментальное» (Вс.Некрасов), а пустой объект. Изображение убрано, осталась одна рамка. Вместо изображения - фикция, симулякр. Центра нет. Художник манипулирует краями, рамкой. Изображение в «альбомах» Кабакова, текст в «каталогах» Л.Рубинштейна и «романах» Сорокина - симулякр, видимость изображения и текста. Это подчеркивается появлением в общем ряду собственно пустых объектов - белого листа в альбоме, не заполненной карточки в каталоге, чистых страниц в книге. У них одна природа - красноречивого молчания. Отчасти тут воспроизводится механизм ритуала, в сакральном пространстве которого все действия перекодируются. Только в роли сакрального означаемого в данном случае выступает тоже пустой объект. Серийная техника Кабакова, Рубинштейна, Сорокина, Монастырского и группы «Коллективные действия» - предел художественной редукции, квинтэссенция минимализма. Причем малые формы тут уже не годятся.
Беря пустые объекты, голые структуры, Кабаков, Рубинштейн и Сорокин накапливают художественный эффект по крупицам, «малыми воздействиями», чисто внешними перестановками, формальными, неструктурными вариациями. Для того чтобы молчание стало красноречивым, требуется довольно громоздкий инструментарий. В советской ситуации в окружающем языковом многообразии, разумеется, преобладал язык коммунистической пропаганды и советской мифологии. Концептуальное искусство, работавшее с этим языком, получило название соцарга («социалистическое искусство»). Первые соцартовские произведения появились в конце 1950-х благодаря творчеству лианозовской группы (см. ). В живописи и графике - у Оскара Рабина, в поэзии -у К.Холина, Г.Сапгира, Вс.Некрасова. В 1970-е эту линию продолжил Пригов - уже в рамках общего концептуалистского движения, получившего название «московской школы концептуализма». В 1980-е для нового поэтического поколения (последнего советского) концептуализм - уже почтенная традиция. Проблема отчужденного языка, чужого слова по-прежнему в центре внимания. Цитатность становится непременным элементом лирического стиха (у так называемых «иронистов» - А.Ерёменко, Е.Бунимовича, В.Коркия), а новые соцартисты - Т.Кибиров и М.Сухотин - порой доводят цитатность до центона (особенно Сухотин.) концептуализм и сегодня оказывает заметное влияние на молодых поэтов и художников.
Слово концептуализм произошло от латинского conceptus, что в переводе означает - понятие.